Щупальца длиннее ночи
Шрифт:
«Песни Мальдорора» показывают, как животность вторгается в этот мир, как в человека вторгается нечеловеческое. Иногда это происходит с помощью реальных животных, выбранных из-за их резкого отличия от человека (различные амфибии и гибриды рептилий, которыми изобилует текст), а в других случаях это происходит через скопления животных (стада, рои или стаи). В какой-то момент в песне I этот тип животности изображается как хищная, миазматическая сила, нагрянувшая в пространство семьи и дома; эти миазмы превращаются в стаю бешеных собак, которые каким-то телепатическим образом устанавливают связь с испуганным маленьким мальчиком в его безопасной постели, когда он осознает свою судьбу. В таких сценах человеческие персонажи сталкиваются с чем-то радикально нечеловеческим, которое можно назвать только «злом» или «жестокостью». В песне II находка трупа в Сене порождает мысли о произвольности смерти; это напрямую коррелирует с предыдущими фрагментами, где рассказчик представляет труп Бога, состоящий из множества рыб и земноводных. Предчувствие и страх-головокружение (dread) преобладают, как если бы видимый порядок слишком человеческого мира вдруг внезапно приостановился
Другой этап наступает, когда мы видим анимализацию человека — и божественного. Здесь «Песни Мальдорора» выходят за пределы противостояния человека и животного и оказываются на территории гибридизации, где действует двойственная башляровская агрессия разрыва и сосания. Взаимоотношения человек-животное, животное-животное и, что важно, животное-Бог вновь и вновь разыгрываются через последовательные метаморфозы и трансформации. Помимо гибридов человека с животным мы также видим: реинкарнацию паука-вампира; монолог светлячка о проституции; пространную элегию, посвященную спящему провидцу-гермафродиту; обезглавленного осьминога, восставшего против Бога; и гигантского жука-навозника, разыгрывающего свою печальную экскрементальную сизифову драму. Возможно, самый скандально известный пример этого вида животности встречается в песне II, где посреди бурной сцены кораблекрушения у скалистого берега рассказчик вступает в страстную сексуальную связь с гигантской акулой.
Заключительный этап мистического маршрута в «Песнях Мальдорора» — это этап, когда непосредственность животности приводит к чистой открытости формы непрестанному метаморфозу. Текст отходит от животности в тексте и переходит к животности самого текста; сцены и события, изображенные в книге, будучи сами заимствованы из других источников, постепенно уступают место практически полностью произвольному производству форм («анархическая свобода духа»).
Вампирические ногти растут в течение нескольких недель вместе с тягой к младенческой крови, здесь же [звучит] монолог волоса, найденного в одной из кроватей борделя, каждый из органов тела превращается в грызунов или рептилий, Бог трансформируется в жабу, а затем в гигантского борова, мы видим мир с точки зрения питона, василиска и дуба, а математика становится одновременно самой почитаемой и самой ужасающей из всех вещей, нечеловеческим в его окончательной форме.
Поскольку «Песни Мальдорора» осмысляют животность сквозь призму мистицизма, мы можем обозначить мистический маршрут, выстроенный «блаженством метаморфозы», животность форм, которая имеет свой телос в двойном отрицании человеческого и божественного, человека и Бога. На заключительных этапах этого маршрута текст переходит от воспроизведения к произведению, от репрезентации к презентации, сигнализируя о переходе от животности в тексте к животности самого текста. Все это происходит из допущения, что животность «Песен Мальдорора» не сводима к животным. Это, в свою очередь, означает сосредоточение на процессе обретения и порождения новых форм жизни, который доведен до своего предела в многочисленных чудовищных метаморфозах. Здесь животность — это то самое порождающее формы первоначало жизни (аристотелевское psukhe), которое обусловливает саму возможность формы и формирования, саму способность к форме. Философски говоря, такое понятие подразумевает метафизику щедрости, приверженность первоначалу порождения, плодовитости и утверждения, — некое первоначало философии, которое по определению не может быть философией изучено. Возможно, именно по этой причине такой тип животности приобретает мистический оттенок.
Я ношу труп
«Песни Мальдорора» предлагают нам связь между животностью и духовностью, «низшим» и «высшим» порядком, оба из которых определенно являются не-человеческими, даже античеловеческими. И через все «Песни Мальдорора», несомненно, проходит сильная антигуманистическая линия, о чем свидетельствует не только насилие, причиняемое практически всем человеческим персонажам, но также и сам бестиарий животных, различных частей животных и животных трансформаций. Люди подвергаются в «Песнях Мальдорора» чудовищным превращениям, а Лотреамон постоянно выступает против человека во всех его обличьях (включая созданную человеком фантазию о всезнающем Боге). В «Песнях Мальдорора» «бестиарий наших грез пробуждает жизнь, восходящую еще к биологическим глубинам. <...> Каждая из выполняемых человеком функций может создавать особые символы; всякая биологическая ересь способна порождать свои фантомы» [77] .
77
Башляр Г. Лотреамон. С. 357. Самая слабая часть анализа Башляра — и в эту ловушку попадают не только исследования «Песен Мальдорора» — отказ полностью принять абсолютный антигуманизм, который пронизывает все произведение. В конечном счете для Башляра животность «Песен Мальдорора» рассматривается как свидетельство неких сверхчеловеческих способностей к воображению и порождению форм — даже когда текст яростно восстает против человека. Для Башляра животность «Песен Мальдорора» в действительности связана с поэзией, созданием новых форм, которые Башляр называет «проективной поэзией» или просто «открытым воображением». Последовательные, непрерывные и агрессивные трансформации, происходящие в «Песнях Мальдорора» стали рассматриваться как свидетельство выхода человека за пределы животного и в конечном счете за пределы самого себя. Башляр пишет: «Тут человек предстает как сумма жизненных сил, как некое сверхживотное, обладающее сразу всей возможной животностью» (с. 290). Действительно, многие из классических исследований «Песен Мальдорора» стремятся преобразовать этот антигуманизм в обновленный, романтичный гуманизм, который превозносит неопределенные свойственные
Традиционный философский взгляд на животных часто носит двойственный характер: он либо стремится свести животных к их натуралистическому субстрату, либо возвести их в абстрактное царство потоков и сил. Как ни странно, в философии животных сами животные исчезают в тумане эмпирического наблюдения, эпистемологической классификации и герменевтической потребности в мифе, символе и психологической глубине. Либо животность сводится к животным, либо животное возвышается так, что начинает включать человеческую жизнь; животность либо исключает человека, либо включает. В первом случае — латеральная версия животности — все формы жизни расположены на плане как часть царства животных, каждая из которых имеет разные характеристики. Во втором случае — вертикальная версия животности — все формы жизни расположены согласно иерархии свойств и функций. Однако в обоих случаях общим является философская приверженность метафизике щедрости и расточительности, виталистической онтологии плодовитых форм, которые постоянно размножаются, порождают [новые формы] и изменяются. Животность животных — это приверженность идее первозданной, виталистической щедрости творения и формы. Следовательно, философии животных необходимо допущение, что есть нечто прежде животного, именуемое «жизнью» и связанное в своей основе с порождением и размножением форм. А это и составляет традиционалистский взгляд на животность. Короче говоря, метафизика щедрости выступает априори животности.
В самой сути блаженства метаморфозы и его мистического опыта находится философская приверженность понятию жизни как порождающей, плодовитой и умножающей формы жизни. Существует метафизика щедрости, которая определяет и обусловливает блаженство метаморфозы, и именно эта виталистическая метафизика также прославляет человека с точки зрения его творческих способностей и романтического обращения к «открытому воображению». Короче говоря, все исполнено щедрости и эта щедрость во благо человека.
Если это так, то мы можем спросить, есть ли в «Песнях Мальдорора» животность, которая является не виталистическим щедрым блаженством метаморфозы, а полной его противоположностью: животность, которая является отрицанием жизни, изъятием форм, ликвидацией и разложением формы, опустошением всякой формы — короче говоря, животность, которая принимает мистицизм как разложение формы. Существует ли животность отсутствия, отдаленности, смутности — своего рода тёмная животность? Если да, то значит надо сосредоточить внимание на тех моментах в «Песнях Мальдорора», когда животность перестает быть непосредственной, но не становится отсутствующей, — моментах, когда животность пребывает в своей недоступности. Животность в «Песнях Мальдорора» не является непрерывным размножением форм; животность постоянно ускользает, одиночное животное теряет свою форму и становится роем животных, который, в свою очередь, распадается и становится неотличимым от [химических] элементов и самой атмосферы, а все это так же легко рассеивается в намеки и смутные идеи, которые обретаются в тексте «Песен Мальдорора».
В таком случае, возможно, что в «Песнях Мальдорора» присутствует не столько мистический опыт, сколько мистическая аномалия, животный регресс духовных мистических высот, прерывание божественного блаженства «зубом и когтем», мистицизм, который заканчивается не полнотой блаженства метаморфозы, а другим типом блаженства — готическим блаженством потери всякой формы и в особенности человеческой формы. Такое готическое блаженство требует онтологии, основанной не на утверждении и щедрости, а, напротив, на отрицании и разложении, короче говоря, требует негативной теологии. В этом смысле «Песни Мальдорора» — это не столько энергичное блаженство метаморфозы, сколько нескончаемая поэзия отрицания. Мистик VI века Дионисий Ареопагит выражает эту противоположность между утвердительной (катафатической) и отрицательной (апофатической) формой мистики следующим образом:
И полагаю, что при славословии Сверхъестественного отрицательные суждения предпочтительнее положительных, поскольку утверждая что-либо о Нем, мы тем самым от самых высших свойств Его постепенно нисходим к познанию самых низших, тогда как отрицая мы восходим от самых низших к познанию самых изначальных; таким образом, мы отказываемся от всего сущего ради полного ведения того неведения, которое сокрыто во всем сущем от всех, кто хотел бы познать его, и ради созерцания того сверхъестественного Мрака, который сокрыт во всем сущем от тех, кто хотел бы узреть его [78] .
78
Дионисий Ареопагит. Мистическое богословие // Восточный отцы и учителя церкви V века. М.: Издательство МФТИ, 2000. Часть II, 1025В. С. 258-259.