Щупальца длиннее ночи
Шрифт:
Показателен анализ Башляра, когда он сравнивает Лотреамона и Лафонтена. Лафонтен, получивший известность как автор множества басен о животных, изображает людей под видом животных. Животные в баснях Лафонтена являются таковыми только с виду, под звериной шкурой у них скрываются различные образцы человеческих типов и характеров. Для Лотреамона верно почти полностью противоположное — люди, когда они присутствуют в тексте, выглядят как животные или очень быстро анимализируются по ходу своих действий. Если Лафонтен в действительности интересуется человеком в образе животного, то Лотреамон животным в человеке. Более того, в «Песнях Мальдорора» люди не просто похожи на животных, они часто подвергаются метаморфозе и становятся животными. Башляр подчеркивает эту активную, динамичную, «агрессивную» животность, которая в «Песнях Мальдорора» выступает функцией. В этом разительное отличие от Лафонтена, для которого животное — это физиогномика, представление и форма. С помощью бесчисленных гибридов, тератологий и метаморфоз, из которых состоят «Песни Мальдорора», Лотреамон вводит понятие животности, которое постоянно производит жизнь, жизнь как презентацию. Напротив, с помощью карикатурного изображения человекоподобных животных в своих баснях Лафонтен изображает жизнь, понимаемую как репрезентация. Тогда как Лотреамон понимает животность как взрыв аффектов, Лафонтен понимает животность как поведенческий набор поступков. Башляр резюмирует эти моменты, допуская
65
Там же. С. 283.
Подобные сравнения и последующие выводы являются главным вкладом Башляра в изучение «Песен Мальдорора», поскольку дают возможность провести точное и тонкое различение между животностью в тексте и животностью самого текста. Списки появляющихся животных и совершаемых ими действий позволяют Башляру увидеть два основных аспекта, которые формируют животность «Песен Мальдорора». Имеется действие разрывания в его физиологической связи с когтем, клювом, рогом, а затем имеется действие сосания и его физиологическая связь с присоской, клыком, ртом. Для Башляра это составляет два полюса животности в «Песнях Мальдорора»: «На самом деле, как мы полагаем, в лотреамонизме разыгрываются практически исключительно только две партии — партия когтя и партия присоски, в соответствии с двойственным зовом — зовом плоти и зовом крови» [66] .
66
Там же. С. 294.
Кроме того, действия сосания и разрывания не являются чем-то исключительным для соответствующих анатомических органов. Действие разрывания (или сосания) может латерально перейти к другим частям тела, от когтя к бивню, клюву или жалу. Подобным образом и объект разрывания (или сосания) также может быть перенесен с живой кожи амфибии к гладкому мрамору статуи. Этот латеральный перенос настолько плодотворен, что становится почти произвольным, приобретая животную способность к созданию и уничтожению форм. Как отмечает Башляр, в «Песнях Мальдорора» «прекрасное нельзя просто воспроизвести; вначале его надо произвести. Для этого у жизни, у самой материи берутся те элементарные энергии, которые вначале преобразуются, а затем преображаются» [67] .
67
Там же. С. 333.
В одной из сцен, описанной Башляром, бестелесный «дух» Мальдорора превращается сначала в орла, затем в птичью стаю и, наконец, в странное, призрачное «утерянное тело», состоящее из пары оторванных крыльев альбатроса, вперемежку с рыбьим хвостом, которое затем совершает злобный полет, бросающий вызов «Создателю». Согласно Башляру такие моменты красноречиво говорят не столько о животных, сколько об абстрактном процессе анимализации, указывая на «притупление способности оживотнивания, которая на этот раз оживотнивает сама не зная что. Но тем не менее, при всей своей недостаточности, спонтанный биологический синтез вполне ясно показывает саму потребность в оживотнивании, которая лежит в основании воображения» [68] . Таким образом, несмотря на то, что в «Песнях Мальдорора» присутствует множество животных, согласно Башляру они в большинстве своем организованы в рамках аффективной физиологии разрывания и сосания, когтя и зуба, плоти и крови.
68
Там же. С. 304. Перевод изменен.
В «Песнях Мальдорора» животность никоим образом не совпадает с [отдельными] животными как таковыми, но вместе с тем текст переполнен животными, которые сходят со страниц книг по естественной истории, произведений художественной литературы, бестиариев и мифов. Такой тип расслоения — животные в тексте и животные как текст — это то, что может быть достигнуто только приемами «антижанровой» поэтики, образцом которой являются «Песни Мальдорора» с их многочисленными отсылками, заимствованиями, скрытыми цитатами и стилизациями. Вывод следующий: животность — это точка, где сходятся животные в тексте и текст как животное [69] . Эта точка конвергенции, как показал Башляр, является вопросом о форме.
69
Лотреамон был не первым, кто предложил это пересечение — его можно обнаружить и в ранних бестиариях и тератологиях эпохи раннего модерна, где язык науки смешивается с языком вымысла. Более важно, что эта точка [схождения] вновь стала предметом теоретического рассмотрения в обсуждении Делёзом и Гваттари животности у Кафки и в понятии «антиметафоры», разбираемом Акирой Липпитом в книге «Электрическое животное» (Electric Animal).
Блаженство метаморфозы
В «Песнях Мальдорора» необузданные метаморфозы различных живых существ в тексте сопоставимы со столь же необузданными метаморфозами самого текста. Животность форм в «Песнях Мальдорора» настолько велика, что границы между производством и разрушением, порождением и разложением, формированием и де-формированием оказываются размыты. В «Песнях Мальдорора» «у живого существа аппетит к форме по крайней мере такой же, как и аппетит к материи» [70] . Этот акцент не просто на форме, а именно на различных формах жизни позволяет связать Лотреамона с Аристотелем. Если сочинения Аристотеля по натурфилософии содержат подробные описания животных, то именно в трактате «О душе» Аристотель говорит о жизни самой по себе, вне ее особенных проявлений. Вопрос, которым задается Аристотель в своем исследовании, состоит не просто в понимании той или иной формы жизни, а в понимании жизни, которая присутствует в любой форме жизни. Согласно Аристотелю каждой без исключения форме жизни должно быть присуще нечто субстанциальное, чтобы мы могли сказать, что птица, человек, дерево, осьминог являются живыми. Именно здесь Аристотель выдвигает термин psukhe (который часто переводится на английский как «душа», но более точным будет «первоначало жизни» [life-principle]). Душа, или первоначало жизни, согласно Аристотелю напрямую связана с формой
70
Башляр Г. Лотреамон. С. 356.
71
Аристотель. О душе / пер. с др.-греч. П. С. Попова // Сочинения в 4-х томах. ?.: Мысль, 1976. T. 1. С. 394.
72
Там же. С. 395.
Вопреки Аристотелю, форма в «Песнях Мальдорора» не является ни тем, что содержит материю, ни тем, что абстрактно сформировано как пустое вместилище. Форма сама по себе не является самоцелью, но она и не должна уступать место онтологическому первенству материи (даже если материя рассматривается с точки зрения ее виталистических, вновь возникающих свойств). Форма не ведет к тому, что окончательно о-формлено или с-формировано. Она есть, если использовать терминологию Башляра, динамика разрывания и сосания, плоти и крови, когтя и зуба; но сами они являются проявлением еще более общей животности, которая обусловлена постоянным агрессивным «аппетитом к форме». Напротив, смысл «Песен Мальдорора» в том, что все без исключения пожирается формой, и одновременно с пожиранием всего вокруг форма пожирает и саму себя. В «Песнях Мальдорора» форма никогда не оформлена, вместо этого она пожирается, переваривается, разрушается и снова воссоздается в новом обличье. Животность «Песен Мальдорора» — это в некотором смысле доведение аристотелизма до его логического завершения, в котором формирование есть также пере-формирование и де-формирование. «Песни Мальдорора» не противостоят аристотелизму; более того, это аристотелизм, которым движет амок [73] , это озверевший аристотелизм.
73
Разновидность психического расстройства, характеризующегося неконтролируемым бешенством и агрессией в отношении окружающих. Первоначально амок считался специфическим заболеванием только у жителей Малайзии и соседних регионов (малайск. amoq — «впасть в слепую ярость и убивать»).
«Аппетит к форме» обладает телеологией, которая, по-видимому, носит духовный характер. Аппетит к форме не является ни произвольным, ни случайным, несмотря на его коннотации с агрессией и инстинктом. Башляр утверждает, что аппетит к форме в «Песнях Мальдорора» часто проходит через последовательные этапы, достигая кульминации в экстатическом, почти мистическом состоянии. Животность «Песен Мальдорора» проходит «через мир тех животных форм, которые представлены в бестиариях», затем «через зону пробных форм», и, наконец, оканчивается «более или менее ясным пониманием анархической свободы духа» [74] . Этот краткий комментарий не получает дальнейшего развития у Башляра. Но само предположение, что в основе животности «Песен Мальдорора» на самом деле находится духовность, очень интересно. «Анархическая свобода духа» «Песен Мальдорора» является прямым результатом агрессивной, виталистической животности форм. В другом месте своего исследования Башляр вскользь бросает еще более важное выражение — «исступление, блаженство метаморфозы», — чтобы описать это пересечение животности и мистицизма: «...у нас есть тексты, в которых вполне однозначно можно почувствовать исступление метаморфозы, а именно блаженство, которое она дает. ...Метаморфоза для Лотреамона есть средство как можно быстрее утвердить свою силу» [75] . И вновь Башляр не разрабатывает и не развивает этот мистический мотив. Однако это, возможно, центральный момент для понимания животности «Песен Мальдорора». «Блаженство метаморфозы» не только описывает животность, которая неотделима от склонности к мистицизму, но также пытается понять форму как одновременно и самое низменное и самое возвышенное, звериное и духовное, деформированное (лишенное формы) и с-формированное (обладающее высшей формой).
74
Башляр Г. Лотреамон. С. 354.
75
Там же. С. 286. Перевод изменен.
Башляр был не единственным читателем «Песен Мальдорора», который указал на этот духовный аспект — и в частности на вызывающую, анархическую духовность текста. Такое прочтение неявно содержится в восхищении, которое сюрреалисты испытывали по отношению к Лотреамону, и оно же составляет важную часть исследования Мориса Бланшо, посвященного Лотреамону и Саду. Совсем недавно это получило развитие в исследовании Лилианы Дюран-Дессер «Священная война: Лотреамон и Исидор Дюкасс», где в отличие от существующих интерпретаций утверждается, что в сердцевине «Песен Мальдорора» находится «религиозная война»: «Эта революция в сознании, отчетливым отпечатком которой являются „Песни Мальдорора“, сама по себе не является новым явлением, поскольку она есть основание всех религий, то, что лежит в основе всех инициатических традиций» [76] .
76
Liliane Durand-Dessert, La Guerre Sainte: Lautreamont et Isidore Ducasse (Nancy: Presses Universitaires de Nancy, 1991), p. 3, перевод на англ. автора.
В качестве вывода из этих кратких замечаний Башляра, мы можем представить «Песни Мальдорора» как текст о животности, которая структурирована по линиям мистического опыта. Текст начинается со стандартного состояния человека, расположенного согласно структуре разделения на формы жизни (человек, животное, растение, минерал), которые соответствуют разделению на свойства живого (разум, движение, питание, изменение). Мы видим все образцы европейской культуры XIX века — буржуазную семью, невинную молодежь, любовников и авантюристов, людей науки и, конечно же, священников. Но мы также видим преступников, сумасшедших, могильщиков и больных на смертном одре. Короче говоря, жизнь в мире людей. В «Песнях Мальдорора» это человеческий мир науки и религии, в особенности естественной истории и естественного богословия. Здесь животность всегда сводится к животному, будь то в форме религиозной иконографии (например, овцы, козы, черные собаки) или с точки зрения научной рациональности (о чем свидетельствуют многочисленные заимствования из «Энциклопедии естественной истории»).