Семиотика, Поэтика (Избранные работы)
Шрифт:
С другой стороны, не кажется ли вам, что ныне слишком часто стало обсуждаться и понятие "неудачи" как необходимого условия подлинно "удачного" произведения?
Есть два рода неудач. Во-первых, историческая неудача самой литературы; она не в силах ответить на вопросы, которые задает человеку мир, не нарушая уклончивости (le caractere deceptif) знаковой системы, - а такая система и составляет наиболее зрелую форму литературы; литература сегодня вынуждена лишь задавать миру вопросы, тогда как мир, страдая от отчуждения, нуждается в ответах. Во-вторых, бывает неуспех у публики, когда произведение не принимают читатели. Неудачу первого рода может переживать всякий автор (если он сознает свой удел) как экзистенциальную неудачу своего писательского "проекта"; говорить тут не о чем, и ничем тут не помогут ни моральные принципы, ни, тем более, правила психической гигиены что можно сказать несчастному сознанию, если его состояние исторически оправданно? Ощущение такой неудачи принадлежит к "внутренним убеждениям, которые никому не следует сообщать" (Стендаль). Что же касается неуспеха у публики, то он может быть интересен (кроме
236
настроений. Здесь можно заметить, что общество наше отвергает очень мало произведений, причем особенно быстро "адаптируются" произведения "проклятые" (сами по себе редкие), нонконформистские или аскетичные, одним словом, так называемый авангард. Та культура неудачи, о которой вы говорите, не проявляется нигде - ни у читателей, ни (само собой!) у издателей, ни у молодых писателей, которые по большей части как будто вполне уверены в том, что делают; возможно, впрочем, что ощущать литературу как неудачу могут только те, кто сам находится вне литературы.
III. В "Нулевой степени письма" и в конце "Мифологий" вы пишете, что нужно добиваться "примирения реальности и человека, описания и объяснения, предмета и знания о нем". Не сближается ли такое примирение с позицией сюрреалистов, для которых "разлом" между миром и человеческим духом не безнадежен?
Как бы вы согласовали подобную позицию со своей апологией "неудавшейся ангажированности" писателя (у Кафки)?
Не могли бы вы пояснить это последнее понятие?
Для сюрреализма, при всей тяге этого движения к политике, действительность и человеческий дух могут совпасть друг с другом непосредственно, то есть без всяких, даже революционных, опосредовании (вообще, сюрреализм можно определить как искусство обеспосредования). Но с того момента, как возникает мысль, что общество может преодолеть отчуждение только в ходе политического (или, шире, исторического) процесса, подобное совпадение или примирение, оставаясь возможным, переходит в область утопии. С этого момента возникает утопически-опосредованное и реалистически-непосредственное видение литературы; они не опровергают, а дополняют друг друга.
Само собой разумеется, что, будучи связано с отчужденной действительностью, реалистически-непосредственное видение никак не может быть "апологией". В обществе отчуждения литература тоже отчуждена, поэтому в реально существующей литературе ни одно явление (в том числе и Кафка) не заслуживает "апологии" - мир
237
освободит не литература. Однако в том "стесненном" состоянии, в котором мы ныне находимся по воле истории, заниматься литературой можно по-разному; у писателя есть выбор, а значит, для него существует если не нравственность, то во всяком случае ответственность. Можно сделать из литературы утвердительную ценность - внести в нее либо избыточность (согласовывая ее с консервативными ценностями), либо напряженность (обращая ее в орудие освободительной борьбы); а можно, наоборот, приписать литературе ценность сугубо вопросительную - тогда литература станет знаком (пожалуй, единственно возможным) той исторической непрозрачности, которая характеризует наше субъективное мирочувствование. Уклончивая знаковая система, которой, на мой взгляд, и является литература, превосходно приспособлена для того, чтобы писатель мог глубоко вторгаться своим творчеством в окружающий его мир, в его проблемы и в то же время приостанавливать эту ангажированность, как только то или иное учение, партия, группа или культура начинают подсказывать ему определенный ответ. Задаваемый литературой вопрос имеет одновременно и несущественное (по отношению к потребностям мира) и сущностно важное значение (так как этот вопрос составляет суть литературы). Вопрос этот - не "в чем смысл мира?", ни даже, возможно: "есть ли у мира какой-то определенный смысл?", но лишь: "вот мир: есть ли в нем осмысленность?". В таком случае литература есть истина, но истина литературы включает в себя и невозможность ответить на вопросы, которыми терзается мир, и возможность ставить подлинные, всеобъемлющие вопросы, ответ на которые не предполагается так или иначе заранее в самой форме вопроса; такого, кажется, не добилась еще ни одна философия, и это поистине дело литературы.
IV. Полем какой литературной практики мог бы стать в нынешних условиях журнал, подобный нашему?
Представляется ли Вам требование эстетической "завершенности" (хотя и открытой, ибо речь не идет о "хорошем слоге") единственным, способным оправдать эту практику?
Что бы вы хотели нам посоветовать?
238
Ваш замысел мне понятен. Вы оказались в ситуации, когда, с одной стороны, узколитературные журналы печатают литературу иного, старшего поколения, а с другой стороны, журналы с широкой тематикой все более от литературы отворачиваются; недовольные такой ситуацией, вы решили выступить как против литературы известного рода, так и против известного рода пренебрежительного отношения к литературе. Однако продукт вашей деятельности, по-моему, парадоксален, и вот почему. Издание журнала, даже литературного, - акт не литературный, а всецело социальный, это как бы попытка институционализации актуальных событий и проблем. Поскольку же литература - всего лишь форма, то она не несет в себе никакой актуальности (разве что ее содержанием сделать ее собственные формы и превратить ее в самодовлеющий мир); актуален мир, а не литература, она всего лишь отраженный свет. Можно ли издавать журнал на материале отражений?
– Не думаю. Если попытаться прямо осветить отраженную структуру, то она либо исчезнет, станет пустой, либо, напротив, застынет и превратится в неподвижную сущность; в обоих случаях "литературному" журналу литература
Что же делать? Прежде всего, создавать литературные произведения, то есть новые, неведомые объекты. Вы говорите о завершенности. Но ведь завершенность, то есть цельность вопроса, может быть присуща только литературному произведению; завершая произведение, писатель делает не что иное, как обрывает его в тот самый момент, когда оно начинает наполняться определенным значением, начинает из вопроса превращаться в ответ; произведение должно строиться как законченная система значения, но само это значение должно быть уклончивым. Разумеется, для журнала завершенность такого рода невозможна - ведь его назначение в том, чтобы вновь и вновь давать ответы на вопросы реального мира. В этом смысле существование так называемых "ангажированных" журналов вполне законно,
239
как законно и то, что они все меньше места уделяют литературе. Если говорить о журналах, правота на их, а не на вашей стороне; в неангажированности может состоять истина литературы, но никак не общее правило поведения - наоборот, почему журналу не занять ангажированную позицию, раз ничто этому не мешает? Отсюда, конечно, не следует, что ангажированность журнала должна быть только "левой"; вы можете, скажем, во всем исповедовать "телькелизм", доктрину "воздержания от определенных суждений", - но, во-первых, пришлось бы признать, что этот "телькелизм" глубоко вовлечен (engage) в историю нашего времени (ведь никакое "воздержание от суждений" не бывает невинно-нейтральным), а во-вторых, свой законченный смысл он мог бы обрести лишь откликаясь изо дня в день на все происходящее в мире, от последнего стихотворения Понжа до последней речи Кастро, от последнего любовника Сорейи до последнего полета советских космонавтов. Такому журналу, как ваш, остается одна (узкая) дорога, а именно - рассматривать становление реального мира сквозь призму литературного сознания, давать периодический взгляд на современность как на материал какого-то неведомого литературного произведения, жить тем неуловимым, непостижимым мигом, когда рассказ о реальном событии вот-вот наполнится литературным смыслом.
V. Считаете ли вы, что существует какой-либо критерий качества литературных произведений? Не является ли первоочередной задачей установление такого критерия? Полагаете ли вы, что следовало бы не определять его априорно, с тем чтобы он сам, если это возможно, сложился в процессе эмпирического выбора?
Обращение к эмпиризму характерно скорее для писателя, чем для критика. Когда мы рассматриваем литературу, всякое произведение предстает как осуществление замысла, обдуманного на том или ином уровне авторской субъективности (не обязательно на уровне чистого интеллекта); как вы, вероятно, помните, Валери предлагал строить критическое суждение на оценке дистанции, отделяющей произведение от его замысла.
240
Действительно, "качественным" произведением можно было бы считать то, которое менее всего отличается от породившей его идеи; но поскольку сама по себе эта идея неуловима, поскольку автор обречен сообщать ее нам только через произведение, то есть через то самое опосредование, которое мы и изучаем, то "качественность" литературы приходится определять лишь косвенными методами - по ощущению строгой последовательности, когда чувствуется, что автор неуклонно следует одному и тому же принципу; такого рода императивные принципы, обеспечивающие единство произведения, исторически изменчивы. Очевидно, например, что в традиционном романе не было никакой строгой методики в описаниях - романист простодушно смешивает то, что ему видно, что ему известно, с тем, что видно и известно его персонажам; у Стендаля на одной странице (я имею в виду описание Карвиля в романе "Ламьель") встречается несколько субъектов повествования; система видения была в традиционном романе очень нечеткой - вероятно, потому, что "качество" поглощалось тогда другими свойствами, и проблемы доверия между романистом и читателем не существовало. Первым, кто воспользовался этой путаницей уже систематически, без простодушия, был, видимо, Пруст: в голосе его рассказчика как бы совмещаются несколько субъектов. Это означает, что традиционная логика сменяется логикой собственно романной, - но тем самым оказывается поколеблен в своих основах и весь классический роман. Теперь (излагая историю вкратце) у нас пишутся романы, где повествование ведется с какой-то одной точки зрения, причем качество произведения зависит от того, насколько строго и последовательно выдержана принятая автором система видения. В "Ревности", "Изменении", да, пожалуй, и во всех прочих образцах молодого романа система видения точно устанавливается с самого начала и четко проводится до конца, не включая никаких побочных субъектных инстанций, через которые в прежние времена в произведение открыто вторгалась субъективность автора. (Таковы условия игры - нельзя поручиться, что они всегда соблюдаются, тут требуется детальный разбор текстов.) Иными словами, о мире здесь рассказывается с одной точки зрения, отчего существенно
241
меняются "роли" персонажа и романиста по отношению друг к другу. Качество произведения определяется при этом точным соблюдением правил игры, четкостью видения - постоянного и вместе с тем подверженного всем превратностям фабулы. Действительно, фабула, протяженная "история", есть худший враг моментального видения, и, быть может, именно потому в подобного рода "высококачественных" романах фабула развита столь слабо. Здесь заключен конфликт, который тем или иным способом приходится разрешать либо объявив фабулу вообще несущественной (но тогда как быть с "занимательностью"?), либо включив ее в такую систему видения, которая в силу своей четкости значительно сужает рамки известного читателю.