Семиотика, Поэтика (Избранные работы)
Шрифт:
Здесь нетрудно узнать, пусть и искаженный, отзвук мыслей, развивавшихся доктором Лаканом на его семинаре в Практической школе высших знаний.
"Субъективное принципиально невыразимо", - заявляет Р. Пикар (op. cit., p. 13). Сказать так - значит слишком уж легко отделаться от отношений между субъектом и языком, в которых иные, нежели Р. Пикар, "мыслители" усматривают чрезвычайно сложную проблему.
366
в своем мнении), что литературу определяет именно следующая особенность: если бы дело шло всего лишь о том, чтобы выжать (как из лимона) из одинаково полных субъектов и объектов их субстанцию в виде определенных "образов", то в таком случае зачем нужна была бы литература? Для этого вполне хватило бы и дискурса нечистой совести. К возникновению символа приводит именно необходимость снова и снова указывать на я как на ничто, которым я являюсь. Дополняя язык автора своим собственным языком, а символы произведения - своими собственными символами, критик отнюдь не "деформирует" объект, чтобы выразиться в нем, он вовсе не превращает его в предикат собственной личности; он лишь в очередной раз воспроизводит свободный от контекста и беспрестанно варьируемый
Разумеется, критика есть акт глубокого (точнее, профилированного) прочтения, она открывает в произведении известный смысл и в этом отношении действительно служит средством дешифровки и интерпретации. И все же то, что она обнаруживает в произведении, ни в коем случае не может оказаться его означаемым (ибо это означаемое отступает все дальше и дальше в глубину той пустоты, которой является субъект) ; раскрываются лишь известные цепочки символов, гомологические отношения: "смысл", которым критика с полным на то правом наделяет произведение, - это в конечном счете лишь еще одно, новое цветение символов, составляющих произведение. Когда критик, анализируя слова "птица" и "веер" у Малларме, выводит общий для них "смысл" - движение взад и вперед, виртуальность 91, - он вовсе не указывает на некую окончательную истину данного образа,
91 Richard J.-P., op. cit., III, VI.
367
он лишь предлагает новый образ, который также ни в коей мере не является окончательным. Критика-это не перевод, это перифраз. Она не может претендовать на раскрытие глубинной "сути" произведения, ибо этой сутью является сам субъект, иными словами - отсутствие: всякая метафора - это бездонный знак, и символический процесс, во всей своей неисчерпаемости, указывает именно на эту недостижимость означаемого; критик не может свести метафоры произведения к тому или иному однозначному смыслу, он может лишь продолжить их; повторим еще раз: если бы в произведении существовало некое "потаенное", "объективное" означаемое, само выражение символ превратилось бы в эвфемизм, литература - в маскарад, а критика - в филологию. Любая попытка свести произведение к его сугубо эксплицитному значению бесплодна, ибо в тот же самый момент мы лишимся возможности сказать о произведении что бы то ни было, а его функцией окажется наложение печати на уста тех, кто его читает; однако едва ли не столь же бесплодно стремление обнаружить в произведении нечто такое, что оно говорит и в то же время как будто не говорит, то есть предполагать в нем наличие высшей тайны, открыв которую мы опять-таки лишимся возможности что-либо добавить: что бы мы ни говорили о произведении, в нем - как и в первый момент его существования - всегда останутся язык, субъект и отсутствие.
Мерой критического дискурса является его правильность (justesse), внутренняя согласованность. Подобно тому как в музыке (где взять правильную ноту отнюдь не значит взять ноту "истинную") истина мелодии в конечном счете зависит от ее правильности, поскольку эта правильность создается за счет слаженности звучания и гармонии звуков, - точно так же и критик, чтобы высказать истинное суждение, должен следовать критерию правильности, попытавшись воспроизвести на своем собственном языке и по законам "некоей интеллектиаль ной мизансцены" 92 символический статус произведения; в противном случае критик не сможет сохранить "вер
92 Mallarme. Preface a "Un coup de des jamais n'abolira le hasard" (?uvres completes. P.: Pleiade, p. 455).
368
ность" по отношению к произведению. В самом деле, символ способен ускользнуть от нас двумя существенно различными путями. Первый, как мы видели, чрезвычайно прост: он состоит в отвержении символа как такового, когда весь значащий профиль произведения начинают сводить к самоочевидности его якобы буквальных значений или же загонять его в тупик тавтологии. Второй путь, напротив, заключается в том, чтобы дать научное истолкование символа: при этом, с одной стороны, заявляют, что произведение поддается дешифровке (тем самым признавая его символическую природу), а с другой само дешифрующее слово остается буквальным, лишенным глубины, бездонности; оно призвано остановить бесконечную подвижность той метафоры, которой является произведение, затем, чтобы овладеть его окончательной "истиной" к этой разновидности принадлежит символическая критика, стремящаяся к научности (например, социологическая или психоаналитическая). В обоих случаях символ ускользает от исследователей потому, что язык критики и язык произведения оказываются взаимно произвольными и несогласованными: свести символ к тому или иному однозначному смыслу - это такая же крайность, как и упорное нежелание видеть в нем что-либо, кроме его буквального значения. Нужно, чтобы символ двигался по направлению к другому символу, чтобы один язык в полный голос заговорил на другом языке: лишь в этом случае, в конечном счете, можно будет сохранить верность и буквальному значению текста. Такой поворот, возвращающий, наконец, критику литературе, отнюдь не бесполезен - он позволяет бороться против двойной опасности: ведь действительно, всякое рассуждение о произведении грозит обернуться либо совершенно пустым словом о нем - болтовней или молчанием, либо же словом, приводящим к затвердению, к полной неподвижности предположительно найденного им означаемого. В критике существование правильного слова возможно лишь в том случае, если ответственность "толкователя" по отношению к произведению оказывается не чем иным, как ответственностью критика по отношению к своему собственному слову. Даже если критик и принимает во внимание существование науки о литературе, он тем не менее остается
369
совершенно обезоруженным, поскольку неспособен воспользоваться языком
93 В той мере, в какой существует определенное сходство между критиком и романистом, ирония критика (но отношению к собственному языку как к объекту созидания) по сути ничем не отличается от иронии или юмора, являющегося - согласно Лукачу, Рене Жирару и Л. Гольдману - тем способом, при помощи которого романист преодолевает сознание своих героев (см.: Goldman L. Introduction aux problemes d'une sociologie du roman.
– "Revue de l'Institut de Sociologie". Bruxelles, 1963, 2, p. 229). Не стоит и говорить, что противники новой критики в принципе не способны заметить этой иронии (или самоиронии).
94 Гонгоризм, если его рассматривать трансисторически, всегда содержит в себе некое рефлексивное начало; звуча в совершенно различных тональностях, способных меняться от ораторской приподнятости до обычного каламбура, всякая эксцессивная фигура несет в себе рефлексию о языке, чья серьезность подвергается испытанию (ср.: Sarduy Severo. Sur Gongora.
– "Tel Quel", 1966, № 25).
370
ственное серьезное слово, предоставленное в ее распоряжение, в той мере, в какой статус науки и языка еще не окончательно определился, - а именно так, по-видимому, все еще обстоит дело сегодня. В таком случае ирония дана критику непосредственно: это, по выражению Кафки не способность видеть истину, это способность быть истиной 95, так что мы оказываемся вправе потребовать у критика: заставьте меня поверить в вашу решимость сказать то, что вы говорите (а отнюдь не: заставьте меня поверить в то, что вы говорите).
Чтение
Остается еще одна, последняя из иллюзий, от которой необходимо избавиться: критик ни в чем не может заменить собою читателя. Тщетны будут его кичливые попытки (или обращенные к нему просьбы) предоставить разумеется, со всей возможной почтительностью - свой голос для выражения мнения остальных читателей; тщетно будет он воображать себя читателем, которому - по причине его особых познаний и тонкости в суждениях остальные читатели поручили выразить их собственные чувства; короче, он напрасно будет полагать, будто представляет права собственности того или иного коллектива на произведение. Почему? Потому что даже если определить критика как пишущего читателя, то тем самым окажется, что такой читатель встречает на своем пути подозрительного посредника - письмо. Писать значит в известном смысле расчленять мир (или книгу) и затем составлять их заново. Вспомним, каким образом средневековье - с обычной для него глубиной и тонкостью - устанавливало отношение между книгой (античным сокровищем) и всеми теми, кому надлежало провести эту абсолютную (абсолютно почитаемую) субстанцию сквозь новое слово о ней. Ныне нам известны лишь две фигуры: историк и критик (причем нам стремятся внушить ложное представление, будто они должны совпасть в одном лице); средневековье же как бы приставило к книге четырех различных слу
95 "Не каждый может увидеть истину, но каждый может ею быть. (Ф. Кафка, цит. по: Robert Marthe, op. cit., p. 80).
371
жителей, каковыми являлись scriptor (который просто переписывал текст, ничего к нему не добавляя), compilator (который ничего не добавлял от себя), commentator (который вторгался в переписанный текст лишь затем, чтобы прояснить его смысл), и наконец, auctor (который излагал собственные мысли, непременно опираясь при этом на другие авторитеты). Эта система, намеренно созданная с единственной целью сохранить "верность" древнему тексту, то есть единственно признаваемой Книге (можно ли вообразить большую "почтительность", нежели та, которую средневековье питало к Аристотелю или Присциану?), - эта система, тем не менее, породила такое "толкование" античности, которое наша современность поспешила отвергнуть и которое нынешней "объективной" критике показалось бы совершенно "бредовым". Причина в том, что на деле критическое видение начинается уже на уровне самого compilator'a: ведь для того, чтобы "деформировать" текст, нет совершенно никакой надобности добавлять в него что-либо от себя: для этого достаточно его процитировать, иными словами - расчленить; в результате немедленно возникает новый смысл; причем сам факт существования этого смысла окажется совершенно независим от того, в какой мере он был принят или отвергнут. Критик - это не кто иной, как commentator - в полном смысле этого слова (и этого вполне достаточно, чтобы определить его роль), поскольку, с одной стороны, он служит посредником, заново вводя в наш кругозор материал прошлых эпох (который нередко в этом нуждается: ведь, в конце концов, разве Расин не обязан кое в чем Жоржу Пуле, а Верлен - Жан-Пьеру Ришару 96), а с другой стороны, критик выступает оператором, перераспределяющим элементы произведения таким образом, чтобы придать ему известную осмысленность, иными словами - установить по отношению к нему некоторую дистанцию.