Серебряный век в нашем доме
Шрифт:
В ту же благодатную творческую эпоху, когда еще не отлетел от наших мест дух Серебряного века, в Институте живого слова Сергей Бернштейн создал в 1919 году фонетическую лабораторию, а в Государственном институте истории искусств (ГИИИ) в 1923-м – Кабинет изучения художественной речи (КИХР) и там начиная с 1920-го и до середины 1930-го записал на восковые валики чтение приблизительно ста поэтов-современников, в том числе Александра Блока, Анны Ахматовой, Осипа Мандельштама, Андрея Белого, Валерия Брюсова, Максимилиана Волошина, Михаила Кузмина, Бенедикта Лившица, Николая Гумилева, Сергея Есенина, Владимира Маяковского, Владимира Луговского, Анатолия Мариенгофа, Владимира Пяста, Ильи Сельвинского, Федора Сологуба, Сергея Третьякова и кроме того – художественное чтение актеров-декламаторов и рецитации устной народной поэзии. Имя Сергея Бернштейна чаще всего связывают именно с тем, что он (и только он один!) зафиксировал в двадцатые годы их голоса. Однако записи не были самоцелью: они требовались для постановки и разработки проблем звучащей поэтической речи, в частности, так называемой произносительно-слуховой филологии, фонологической концепции, заинтересовавшей молодого ученого. Ее создатели, Эдвард Сиверс и его последователи, утверждали, что в каждом стихотворном тексте заложены факторы его произнесения, то есть стихотворение или поэма допускает лишь один-единственный правильный способ чтения вслух, а кому, как не автору, владеть этим секретом? Работа лежала
В процессе работы Сергей Бернштейн все дальше отходил от положений и методов “произносительно-слуховой филологии”, пока не пришел к полному их отрицанию, к выводу, что “закон исполнения в стихотворении не заложен; и даже более того, что нет единого закона исполнения какого бы то ни было стихотворения; для всякого стихотворения мыслим целый ряд не совпадающих между собой и в то же время эстетически законных декламационных интерпретаций. Произведение поэта лишь обусловливает известный замкнутый круг декламационных возможностей” [72] . В стихотворении может быть заложен эмоциональный стиль речи. “Так объясняется проповеднический пафос декламации А. Белого, ораторский пафос в контрастном сочетании с разговорным стилем в декламации Маяковского, стиль слегка взволнованной дружеской беседы в декламации Кузмина, стиль сдержанно-эмоционального повествования, свойственный декламации Блока. Но насыщенный ораторский пафос Есенина, театрально-трагический пафос Мандельштама, стиль скорбного воспоминания у Ахматовой надо признать особенностями декламации этих поэтов в большей степени, чем их поэзии” [73] .
72
Бернштейн С. Стих и декламация / Русская речь: Сборники. Новая серия / Под ред. Л.В. Щербы. Вып. I. Л., Academia, 1927. С. 40.
73
Бернштейн С. Эстетические предпосылки теории декламации / Поэтика. Временник Отдела словесных искусств ГИИИ. Вып. III. Л., Academia, 1927. С. 44.
“Отрицательный результат – тоже результат”, – говорят математики. Для Сергея Бернштейна разочарование в теории обернулось успехом в практике. Собирая материал для исследования звучащего поэтического слова, он создал уникальный архивный памятник: коллекцию в 700 с лишним валиков с записью тогда еще звучавших, но вскоре умолкнувших голосов. Во время Гражданской войны это ничуть не напоминало мирное занятие “кабинетного ученого”. Восковые валики, на которых велась запись, представляли собой огромную ценность: они не производились в России и не ввозились из-за границы, для их хранения требовалось поддерживать в помещениях комнатную температуру. В зимнее время Сергей Игнатьевич ночью приходил в институт, чтобы протопить там печку.
В КИХРе он был весьма популярной личностью по прозвищу “Фонетик и Фанатик”. “В так называемом КИХРе – кабинете по изучению художественной речи – безраздельно царил С.И. Бернштейн”, – вспоминает Лев Успенский [74] . “От своих учеников он требовал столь же страстного отношения к фонетике. Не найдя его, с ними порывал”, – свидетельствует Лидия Гинзбург [75] . Нина Берберова в книге “Курсив мой”, рассказывая о занятиях в Зубовском институте, где, голодные и замерзшие, они слушали лекции “о стихах, о слове, о звуке, о языке, о Пушкине, о современной поэзии” [76] , много десятилетий спустя в качестве символа их вступления в филологию приводит тютчевскую строчку “Тени сизые смесились”, излюбленный пример, который Бернштейн использовал для фонетического анализа, а также со вкусом описывает, как Сергей Игнатьевич крутит “козьи ножки особого фасона из газетной бумаги, не длинные, а круглые, и потом прокалывает в них дырочку, чтобы они лучше курились” [77] .
74
Успенский Л. Записки старого петербуржца / Российский Институт истории искусств в мемуарах. СПб., Рос. гос. ин-т истории искусств, 2003. С. 88.
75
Гинзбург Л. Вспоминая Институт истории искусств / Российский Институт истории искусств в мемуарах. СПб., Рос. гос. ин-т истории искусств, 2003. С. 64.
76
Берберова Н. Курсив мой. М., Согласие, 2001. С. 165.
77
Там же, с. 158.
Местная поэзия не обошла его вниманием: в торжественной здравице по случаю двухлетия факультета словесных искусств Борис Викторович Томашевский, перечисляя сокровища, “ценности нетленные”, там добываемые, упоминает тех, кто изучает “келейно <…> фонетику Бернштейна” [78] , Юрий Тынянов в “Оде”, сочиненной на тот же случай, восклицает патетически:
Методологии потопы!Поэтики есть полн бассейн!Но се – фонетику ЕвропыВолнами катит Беренштейн!Устами жадно припадитеИ “о закрыто” возгласите —И выпейте до дна ее!Но нет, не пейте, – подождите, —Европу мало пощадитеОставьте малость для нее! [79] ,78
Российский Институт истории искусств в мемуарах. СПб., Рос. гос. ин-т истории искусств, 2003. С. 108.
79
Там же, с. 594.
а “Эллегии” студентки Лидии Гинзбург начинаются с посвященных ему куплетов:
Ночь. Час, и ночь, и два часа.Нам друг был Бернштеин пылкий.Хрипели в КИХРе голосаИЧьи были голоса – Блока, Ходасевича, Кузмина или заезжего гостя москвича Маяковского, – нам остается только гадать. Хрипели они из-за несовершенства тогдашней аппаратуры, а бутылки звякали потому, что С.И. вечно опаздывал на занятия, которые потом затягивались до глубокой ночи, поэтому студенты для подкрепления сил держали в КИХРе вино, стаканы и печенье.
О знаю – в том или в иномМоя вина. О час разлуки!Мне больше не глушить виномФонографические звуки!<…>Сергей Игнатьич! Вас зову.Пускай мы изгнаны из рая,Но треугольник, ер и шву [80] Мы будем помнить, умирая [81] .Известно, как легко бросают в молодости подобные обещания – хранить и помнить вечно – и как легко о них забывают! Но это, шуточное, данное в юности, было выполнено: в конце жизни, возвращаясь памятью к своим учителям в Институте истории искусств, Лидия Гинзбург писала: “Встречу с ними я и сейчас, подводя итоги, считаю одним из важнейших фактов моей биографии. Тех, кто умел учиться, они своим примером учили думать и отстаивать свои мысли” [82] .
80
Треугольник, ер, шва – значки фонетической транскрипции.
81
Гинзбург Л. Вспоминая Институт истории искусств / Российский Институт истории искусств в мемуарах. СПб., Рос. гос. ин-т истории искусств, 2003. С. 61.
82
Гинзбург Л. Вспоминая Институт истории искусств / Российский Институт истории искусств в мемуарах. СПб., Рос. гос. ин-т истории искусств, 2003. С. 60.
У меня в руках толстая тетрадь в плотном картонном переплете. На первой странице аккуратным почерком Сергея Игнатьевича с характерным наклоном влево выведено:
Книга
для записи
посетителей
КИХРа
В правом нижнем углу дата – 21 февраля 1923 г. Дальше перечисляются в хронологическом порядке, с указанием месяца и числа, те, кто приходил в КИХР, чтобы читать, и те, кто приходил туда, чтобы слушать: Надежда Павлович, Николай Клюев, Максимилиан Волошин, Алиса Коонен, Юрий Верховский, Виктор Шкловский, Николай Тихонов, Мария Шкапская, Елизавета Полонская, Осип Мандельштам, Анна Радлова, Бенедикт Лившиц, Владимир Пяст, Антон Шварц, Василий Каменский, Виктор Жирмунский, Владимир Маяковский (в скобках помета “Москва”), Юрий Тынянов, Сергей Нельдихен, Ольга Форш, Евгений Иванов, Александр Туфанов, Стефан Цвейг, Павел Антокольский, Ида Наппельбаум, Вера Инбер – вот далеко не полный список. Притом что к тому дню, когда была сделана первая запись в этой тетради, на валиках уже были сделаны записи авторского чтения Блока, Мандельштама, Маяковского, Ходасевича.
“Я требую громче, чем скрипачи, права на граммофонную пластинку”
Трогательной и неожиданной показалась мне в “Книге” помета “Москва” после имени Маяковского – к чему бы такое уточнение? Никто другой, даже редкая птица, гость издалека Стефан Цвейг, подобного не удостоился, хотя не все посетители КИХРа, поименованные в списке, были питерцами. Намек на ответ нашелся в тоненьком, дурной бумаги блокноте, первые листки которого заполнены ровными строчками аккуратного дядюшкиного почерка: он от руки переписал туда семь страниц из книги Макса Поляновского “Поэт на экране”:
Голос Маяковского был записан дважды, и оба раза в Ленинграде. Обе записи произвел профессор С.И. Бернштейн, рассказавший нам о том, как были сделаны эти записи.
Когда Владимир Владимирович в 1920 году прибыл в Петроград, Бернштейн обратился к поэту с просьбой прочитать свои стихи в фонограф. <…> Маяковский охотно согласился и, придя в лабораторию профессора Бернштейна, прочитал в фонограф следующие свои произведения: “Необычайное приключение” (“Разговор с солнцем”), “Военно-морская любовь”, “Послушайте”, “Гимн судье”, “Мое отношение к барышне”, “А вы могли бы” и “Наш марш”.
Владимира Владимировича очень интересовали результаты записи, и по окончании ее он с большим интересом, впервые в жизни, прослушал свой голос.
Вторая запись поэта произошла спустя шесть лет при таких обстоятельствах. К 1926 году собрание фонографических записей чтения поэтов разрослось и было перенесено в Государственный институт истории искусств в Ленинграде. При институте был собран кабинет изучения художественной речи. И тогда-то профессор Бернштейн вновь обратился к приехавшему для выступлений Маяковскому с просьбой посетить кабинет и прочитать в фонограф новые стихи.
Поэт выглядел утомленным. Он часто давал свои вечера и менее охотно, чем в первый раз, согласился читать в фонограф. Все же вечером 9 января 1926 года Маяковский приехал в институт и сразу стал читать в трубу фонографа.
С большим подъемом Владимир Владимирович прочитал “Блек энд уайт” и “Атлантический океан”. Он намеревался прочитать в тот вечер еще несколько своих произведений. В этот момент произошла авария – погас свет, прекратилась подача электроэнергии. Запись пришлось прервать, без тока продолжать ее было невозможно.
Несколько времени поэт дожидался подачи тока, затем уехал. Так и не удалось записать намеченной к прочтению серии стихов.
Еще два раза профессор Бернштейн делал попытки записать голос Маяковского. Когда в 1929 году поэт выступал в Ленинграде, в зале Государственной капеллы, профессор попросил поэта вновь посетить кабинет звукозаписи. Но Маяковский отказался, сославшись на общее утомление и простуду. Его нездоровое состояние давало себя знать во время выступления на вечере.
Владимиру Владимировичу, видимо, было неприятно то, что он отказал профессору в его просьбе. После антракта поэт вышел на эстраду и предстал перед тысячной аудиторией. Заговорив о творчестве Льва Толстого, Маяковский неожиданно обратился к находившемуся в первых рядах зрителей профессору с громогласным вопросом:
– Бернштейн, верно я излагаю?
Этим своим знаком внимания Маяковский, очевидно, хотел скрасить огорчение, нанесенное его отказом.
Последняя попытка договориться с Маяковским о чтении в фонограф была сделана седьмого апреля 1930 года.
В тот период С.И. Бернштейн приехал из Ленинграда в Москву, чтобы сделать несколько докладов о читке поэтов и произвести новые фонозаписи. В клубе писателей им была для этой цели устроена походная лаборатория. В ней и записывались голоса писателей.
Однажды в эту лабораторию звукозаписи заглянул Владимир Владимирович. Обрадованный его появлением, Бернштейн сразу же попросил поэта прочитать в фонограф несколько стихотворений. Но тот был не в духе и отказался, твердо пообещав при этом непременно зайти и записаться в Ленинграде, куда он предполагал приехать недели через две, то есть в конце апреля.