Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX-XX веков. Том 3. С-Я
Шрифт:
Вообще мы связываемся не на „веселом“, а на „грустном“, и это – есть.
Во многих отношениях мы противоположны с ним, но обширною натурой и умом он умеет и любить, и вникать, и дружиться с „противоположным“.
Недостатком его природы я нахожу чрезвычайную правильность. Он – правильный. Богатый и вместе правильный. В нем нет „воющих ветров“, шакал не поет в нем „заунывную песнь“. Но ведь, по существу-то, что в „ветре“, что в „шакале“ – „Ах, искусали меня эти шакалы“. В нем есть кавказская твердость, – от тамошних гор, и нет этой прекрасной, но лукавой „землицы“ русских, в которой „все возможно“ и все „невозможно“» (В. Розанов. Мимолетное).
ФОКИН Михаил Михайлович
Артист
«Выступления Айседоры Дункан в Петербурге произвели огромное впечатление на молодого танцовщика и будущего знаменитого балетмейстера М. М. Фокина, который стал искать новых путей для классического балета. Он восставал против застывших поз с руками, поднятыми венчиком над головой, искал в пределах классической техники свободного выражения чувств и хотел для своего балета из римской жизни найти новые формы. Он ходил в Эрмитаж изучать изображенные на вазах движения античного танца, исследовал греческие и римские источники. Постановка балета „Евника“ на тему, взятую из романа Сенкевича „Камо грядеши?“, на музыку А. В. Щербачева, явилась, таким образом, крупным событием, вызвавшим большие волнения и споры. Сторонники незыблемой старины были против него, сторонники постоянного движения вперед были в восторге. Фокину приходилось выдерживать серьезную борьбу и внутри театра, и вне его с критиками и балетоманами. Это только усиливало его энтузиазм в борьбе за новый балет. Старые балетоманы укоряли его в подражании Дункан, в ненавистном им „дунканизме“, а молодежь, напротив, восторженно откликалась на эту новую струю, оживлявшую незыблемые устои классического танца, который Фокин и не думал разрушать. Я очень горжусь тем, что с самого начала была на стороне Фокина, считая его гениальным в своих начинаниях, а гений всегда покоряет и увлекает. Фокина я приветствовала с самого начала и осталась ему верна до конца. Я участвовала в первом представлении „Евники“ 10 декабря 1906 года, исполняя заглавную роль» (М. Кшесинская. Воспоминания).
«В общей структуре балетов Петипа сюжет играл весьма незначительную роль, являясь лишь поводом для танца. Отказавшись от действия с длинными мимическими монологами и условной жестикуляцией, напоминающей разговор глухонемых, Фокин придал драматургии своих балетов логическую завершенность и простоту, добился соблюдения трех единств греческой трагедии. Однако не следует забывать, что, хотя хореографические полотна Фокина и отличались более утонченным рисунком, он ткал свою ткань на том же станке, что и его великий предшественник.
С незапамятных времен „балетная“ форма танца считалась классической. Фокин использовал классический танец как основу своей хореографии, обогатив балет новыми движениями. В его спектаклях классический танец обретал различную стилевую окраску в зависимости от времени и места действия, которые он тщательно изучал, но отправной точкой для Фокина всегда оставалась виртуозность классической хореографии, богатые традиции которой он ценил и широко использовал в своем творчестве. Не считая „Эвники“, большинство созданий Фокина требовало от исполнителей подлинной виртуозности. Хореограф не выносил, когда мы подчеркивали трудность какого-нибудь движения, обнажали технику того или иного па. „К чему все эти долгие приготовления? Ведь не фуэте же вы собираетесь вертеть!“ В течение одной и той же репетиции он то приходил в восторг, то предавался яростному гневу. Но так как он искренне увлекался своей работой, требуя от нас максимальной отдачи сил, мы, его приверженцы, прощали его, хотя временами он бывал ужасно раздражительным и не умел сдерживаться. В первое время взрывы его ярости приводили нас в полную растерянность, но постепенно мы привыкли к тому, как он швырял стулья, убегал посредине репетиции или обращался к нам с пламенными речами. Его голос, охрипший от постоянного крика, обрушивался на нас во время сценических репетиций, словно пулеметная очередь: „Какое
Впоследствии, когда в его распоряжении была не только небольшая кучка приверженцев, но уже целая труппа, относящаяся к нему с большим уважением как к признанному руководителю, он сделался еще более властным» (Т. Карсавина. Театральная улица).
«Знакомясь с той или иной эпохой, ее стилем и бытом, он изучал предмет с подобным же вниманием и детальностью, и всегда шире, чем это требовалось для данного случая: так как, конечно, лишь зная больше, чем надо, возможно по-настоящему проникнуть в эпоху, почувствовать ее подлинный стиль и духовную суть, стать как бы ее современником и, главное, быть свободным в ее интерпретации. Фокин давал примеры чисто художественного, а не археологического подхода к источникам, когда именно глаз художника, откидывая все ему ненужное, умеет найти то сокровище, которое скрыто и от ученого глаза. Этим своим проникновением он поражал и специалистов.
Не только этот наш петербургский ретроспективизм роднил Фокина с тем, что определенно связано с именем „Мира искусства“. Он как артист и реформатор балета родился и художественно вырос в том общем подъеме, когда в Петербурге создавалась неповторимая культурная и боевая атмосфера нашего художественного Возрождения, и сам он был одной из его активнейших сил, направленных „против течения“.
Все то, что в творчестве Фокина развернулось в поразительно широкую картину, начато было им в Петербурге, в императорском классическом балете, плотью от плоти которого он был сам. Именно там впервые в живой пластике Фокиным было показано новое и свежее понимание античности, были воскрешены также по-новому и Египет, и древняя Русь, и очарование XVIII в., и поэзия эпохи романтизма. Фокин, инспирируемый на первых шагах своей деятельности столь различными эпохами искусства, открыл в них и забытые, и совершенно новые элементы танца. В то же время, будучи сам чистокровным классиком, он в своей новой хореографии оставался верен самому прочному фундаменту балета – классике, но, очистив ее от рутины, вдохнул в нее душу и смысл и по-новому гениально оживил. Все это произвело революцию в балете и положило начало новой эре в русской, а затем и в мировой хореографии.
Дальнейший, самый замечательный период деятельности Фокина протекал почти все время за границей, где творчество его достигло своего апогея. Но и тут его искусство не только по своему источнику и корням, но и по духу оставалось неизменно русским искусством.
Фокина можно назвать художником в настоящем значении этого слова и по его непрерывному внутреннему горению. „Фокин – огонь“, – говорил Бенуа. И на фоне нервозного и бездушного современного эстетизма он оставался настоящим русским художником, может быть, одним из последних могикан того русского искусства, одна из главных ценностей которого – честность, искренность и душевность» (М. Добужинский. Воспоминания).
ФОРЕГГЕР Николай Михайлович
Режиссер, балетмейстер. В 1918 организовал в Москве театр «Четырех масок», в котором поставил «Вечер французских фарсов» с участием И. Ильинского, А. Кторова. В 1920 руководил мастерской «Мастфор» («Мастерская Фореггера»).
«…Плотный, румяный, темноволосый человек с лукавым взглядом черных глаз, в неизменных роговых очках, с неизменной трубкой в зубах, с простым именем и отчеством и необычайно сложной фамилией… Несмотря на чисто немецкую фамилию, он гордился чисто украинским происхождением! Был он исключительным знатоком старинного театра: мистерии, фарса, моралите, фаблио, русского балагана – весь репертуар от Табарэна до Ганса Сакса был ему знаком» (А. Ардов. Своими глазами).
«Высокий, немного косолапый, всегда элегантно одетый, пахнущий модными духами…
Фореггер, несмотря на то что ему было немногим больше двадцати лет, прекрасно знал изобразительное искусство, отличался широкой восприимчивостью и эрудицией. Его прекрасный художественный вкус подсказывал ему почти безошибочно, в чем подлинная красота созданий поэта, художника, композитора, актера. Он ненавидел претенциозность, манерность, фальшь.
Безусловно ошибаются те, кто видит в Фореггере только озорного „левака“ и формалиста. …Как режиссер он всегда сохранял любовь к зрелищности, броской доходчивости гротеска, к театру резких контрастов. Если впоследствии в созданном им в Москве театре Мастфор (Мастерская Фореггера) и возникали чисто формалистические эксперименты вроде пресловутого „танца машин“, то это лишь… своеобразная дань футуристическим веяниям.