Серьёзные забавы

Уайтхед Джон

Отдал должное этому жанру и знаменитый автор «Робинзона Крузо». «Записки кавалера» (1720) Дефо выдал за воспоминания дворянина, жившего в бурную эпоху английской революции XVII века. «Повествование о всех грабежах, побегах и других делах Джона Шеппарда» Дефо назвал записками знаменитого английского разбойника и головореза Шеппарда, которые тот якобы написал в тюрьме перед смертью.

Примеры без труда можно было бы множить. Их немало в зарубежной и отечественной литературе. Но сейчас, пожалуй, важнее другое. Уже одно весьма красноречивое перечисление литературных мистификаций с неизбежностью подводит нас к вопросу: «Почему мистификаторы, люди, безусловно, одаренные, яркие, самобытные, стремятся к этому маскараду?» Почему бы им не писать под собственным именем? Иными словами, ответив на этот непростой вопрос, мы подойдем вплотную к ответу на другой — каковы

мотивы мистификации?

Первое, что приходит в голову, как и пишет в предисловии к своей книге Уайтхед, — корысть, материальные соображения. Конечно, в истории мистификаций им принадлежит не последняя роль. Читатели узнают, какое фантастическое состояние нажил на своих подделках Томас Уайз. Сугубо меркантильными соображениями были вызваны переводы произведений, никогда не существовавших, но приписываемых авторам, слава которых была стопроцентной гарантией успеха. С завидной регулярностью при жизни Вальтера Скотта, да и после его смерти, в Германии и во Франции выходили переводы всех этих «Уалладморов», «Замков Аваллонов», «Аленов Камеронов», «Гебридских изгнанников», которые Скотт никогда не писал, но читатели с благодарностью проглатывали.

Мистификации такого рода были весьма популярны и в России первой половины XIX века. Тогда русская публика зачитывалась романами англичанки Анны Рэдклифф и француженки г-жи Жанлис. Этих дам переводили — и немало. Однако удовлетворить спрос публики на все ужасы, которыми были переполнены романы Рэдклифф, и любовные истории, трагические и душещипательные, которые так удачно изготовляла Жанлис, было невозможно. Вот тогда-то расторопных русских переводчиков, имена которых история до нас по большей части не донесла, осенило: почему бы не написать столь же складно за Рэдклифф и Жанлис? На титуле для пущей правдоподобности стояло «перевод с английского» или «перевод с французского».

Тщеславие, а в еще большей степени — благородство, но никак не голая корысть видятся в поступках Ганки и Макферсона, создателей эпоса шотландского и чешского народов. Не только озорство, но серьезный литературный спор с издержками романтической эстетики ощущается в «Гузле» Мериме. Свои намерения писатель обнажил в уже цитированном письме к С. А. Соболевскому: «„Гузла“ написана мною по двум мотивам, из коих первый — поиздеваться над „местным колоритом“, в который мы с головой бросились в 1827 году.»

Но есть и более глубокая социально-психологическая мотивировка поведения мистификаторов. Одаренные от природы, к тому же очень щедро и своеобразно, искусством стилизации, они, создав свои произведения, настойчиво отказываются от авторства, убеждают, что тексты принадлежат некоему третьему лицу. Пожалуй, именно в этом настойчивом отказе от своего детища — главное отличие мистификации от литературного псевдонима.

Псевдоним — разве это не мистификация? Мотивов, побуждающих автора прибегнуть к маске, немало. Иногда, как это было с молодым, начинающим Диккенсом, неуверенность в собственных силах, а отсюда боязнь выступать под своим настоящим именем. Иногда, как это особенно часто случалось в XIX веке в викторианской Англии, социальные запреты, когда женщине-романистке считалось неприличным ставить свое имя на титуле книги. Под псевдонимами братьев Белл писали все три сестры Бронте, английская писательница Мэри Эванс также выбрала себе «мужской» псевдоним и стала писателем Джордж Элиот. Бывали и случаи полной анонимности, когда на титуле книги скромно значилось: «сочинение леди». С таким своеобразным указанием авторства выходили романы Джейн Остен.

Иная функция у псевдонимов Теккерея. Поначалу он скрылся за маской, как и Диккенс, из-за неуверенности в себе. Но потом маска, точнее маски, которые он и в самом деле менял, как перчатки, стали для него формой изощренной, тонкой игры с читателем, когда автор совсем не одно и то же лицо с повествователем. Похожую игру мы видим и в «Герое нашего времени».

Но все же обычно автор, выступающий под псевдонимом, стремится к раскрытию псевдонима. Ведь он выражает в тексте свое подлинное творческое «я», себя, а не маскируется всеми мыслимыми и немыслимыми способами под кого-то другого. Мистификатор, напротив, весь в стихии стилизации и делает все от него зависящее, чтобы скрыть свое авторство. И все же почему бы мистификатору, уже добившемуся успеха, не сбросить личину? Способны, однако, на такой шаг только те, у кого мистификация — эпизод в творчестве, а не дело всей жизни. Так поступали Мериме, Пушкин, Вольтер и т. д. Но уже Чаттертон, который, как известно, наряду с мистификациями,

публиковался и под собственным именем, все же гораздо естественнее ощущал себя, когда был «Раули». Нет и не может быть сомнений в таланте Макферсона, но творить он мог только не будучи Макферсоном, перевоплотившись в Оссиана, т. е. перестав быть самим собой. По-видимому, необходимым условием творчества для мистификатора является «маска», причем почти сросшаяся с лицом. Когда ее нет или когда общество срывает ее (так было с Айрлендом, когда раскрылись его шекспировские мистификации), художественный дар на глазах начинает таять. Талант, еще недавно столь яркий и самобытный, сменяется полной беспомощностью.

В этом прослеживается определенная психологическая закономерность. Игра — необходимое условие любого творчества — у мистификаторов приобретает гипертрофированные размеры. Мистификатор творит, только расщепив, расколов, размножив, растворив свое настоящее «я».

Пусть псевдонимы Вольтера можно обнаружить практически на каждую букву алфавита; их было более двадцати у Дефо, более семидесяти у Стендаля, современники, как уже говорилось, не поспевали за Теккереем. Но все же у писателей есть где-то незримый предел, есть некий общий знаменатель, сводящий все маски к одному творческому лицу. Мистификатор же этот знаменатель в процессе творчества методично уничтожает. Мистификатор вольно дышит, только надев чужой костюм, погрузившись в чужую психологию, изучение которой иногда становится делом всей его жизни. Он все время играет, лицедействует, забавляется, как забавляются маски на карнавале.

Ну, а личность мистификатора — не страдает ли она от этого постоянного обмана? Конечно, страдает. Ведь, в сущности, намерение, лежащее в основе мистификации, очень часто аморально. Конечно, степень безнравственности бывает разной. Она одна у Чаттертона, другая у Симонидиса. Но все равно, при любых оговорках, перед нами — обман.

Уайтхед говорит о нравственной стороне мистификации довольно бегло. Этот вопрос глубоко затронут в книге В. Кунина «Библиофилы и библиоманы» (1984). В ней автор смотрит на судьбу великих мистификаторов Уайза и Симонидиса и с нравственной точки зрения. Он не упускает из виду пагубность самого намерения. Но при этом ни на минуту не забывает о парадоксе мистификации. Ведь как ни посмотри, Чаттертон — гордость английской словесности, Макферсон похоронен в Вестминстерском аббатстве в Уголке поэтов — «святая святых» английской литературы. Ганка, создатель гениальной, хоть и поддельной рукописи, — национальный герой Чехии. И все же в этих играх есть серьезная опасность, злодейство по отношению ко всему феномену культуры. Невольно на память приходят пушкинские слова: «Гений и злодейство — две вещи несовместные…»

В XX веке не сыщешь мистификаторов уровня Айрленда, Томаса Уайза. Да и вообще они как-то повывелись. Впрочем… В конкурсе на лучшую пародию на роман Грэма Грина первую премию получил… сам Грэм Грин. Зато появляется все больше и больше работ, в которых осмысляется природа мистификации. Вряд ли это случайно. Видимо, в XX столетии сама идея игры, расщепленной личности входит в плоть литературы. В самом деле, как часто и как напряженно играют в свои, точнее, чужие судьбы герои произведений зарубежных авторов. Вот несколько примеров. Джойсовский Стивен сопоставляет себя с Икаром, ощущает себя сыном великого искусника древности Дедала. Все герои и персонажи романа «Улисс» сводимы к античным героям (Блум — Одиссей, его неверная жена, певичка Мэрион — Пенелопа) и оцениваются читателем, в немалой степени исходя из этой соотнесенности. Конечно же, вспоминается роман-миф Томаса Манна «Иосиф и его братья», «Назову себя Гантебайн» Макса Фриша, «Кентавр» Джона Апдайка, «Калигула» Уильяма Фолкнера. Мифы об Орфее, Эвридике, Сизифе, Прометее постоянно оживают на страницах романов, пьес, поэм европейских и американских писателей XX века. И это отнюдь не только «забавы», это знак искусства XX века.

Вот что говорит по этому поводу герой романа «Презрение» известного итальянского писателя Альберто Моравиа: «Джойс… по-новому интерпретировал „Одиссею“… Он сделал Улисса рогоносцем… бездельником… превратил Пенелопу в непотребную девку… Островом Эола у него стала редакция газеты, дворцом Цирцеи — бордель, а возвращение на Итаку превратилось в возвращение глубокой ночью домой по улочкам Дублина… Но у Джойса все же хватило благоразумия оставить в покое средиземноморскую культуру, море, солнце, неизведанные земли античного мира… У него нет ни солнца, ни моря… все современно, т. е. все приземлено, опошлено, сведено к нашей жалкой повседневности…»