Сериал как искусство. Лекции-путеводитель
Шрифт:
Юрий Озеров.
Фактически связей с миром мы не имели. Кто у нас выезжал? Комаров, наш знаток мирового кино, один раз выехал в Прагу. Ну, Юткевич ездил на фестивали и, вернувшись, рассказывал на «Мосфильме», какое кино посмотрел. Юренев был со мной в Венеции. И все. А писать чего-то критикам надо было! О своих они писали мало: играла роль взаимная вражда, кого-то поддерживали, кого-то непрерывно ругали. Голливуд они не знали, потому что американские фильмы у нас были запрещены. Поэтому французскую «новую волну» подняли наши критики. Те, которые были воспитаны на французской культуре. Они и Годара у нас подняли. Его и во Франции-то не знали – ну какой-то режиссер, который снимает на 16-миллиметровой пленке какие-то эксперименты. Потом он стал снимать очень средние фильмы на обычной пленке. Со своей картиной о Гашеке «Большая дорога» я был на Венецианском фестивале, где были показаны фильмы «новой волны». Мы увидели интересный монтаж, много интересных находок. Конечно, это была свежая струя в кинематографе. Но все же большой роли «новая волна» не сыграла, ее никто толком не знал. Я имел много разговоров с продюсерами, которые говорили: «Кто такой Годар? Никогда в жизни не дадим ему картину!» Вообще «новую волну» воспринимали часто просто как хулиганство. Трюффо снимал нормальные, реалистические фильмы, сердечные, с душой, с идеей, они пользовались успехом. «Хиросима, любовь моя» хорошая картина, но «новой волны» в ней мало – обыкновенная камерная, любовная история. «Зази в метро» – прекрасная картина, очень интересная по форме. Граф Луи Маль (он принадлежал к старинному дворянскому роду) вообще самый способный из них человек. Но в принципе «новая волна» – это все трепология. Вот что серьезно себя показало, так это неореализм. Мы его, в отличие от «новой волны», приняли. Моя картина «Сын» – это наш неореализм, наша тогдашняя жизнь, снятая скрытой камерой. На меня никто никогда не влиял. Всегда фильмы смотрел просто как зритель. Я учился во ВГИКе на курсе, где было собрание потрясающих индивидуальностей: Алов и Наумов, Хуциев, Параджанов, Файзиев, Мелик-Авакян. Все вышли в люди, все потом делали хорошие фильмы. У нас тоже появилась в то время своя «новая волна»: в Киеве – Алов и Наумов, Чухрай, в Одессе – Хуциев. В воздухе витало ощущение близких перемен, художественных реформ кинематографа. Мы все хотели снимать по-другому. Иногда получалось. Похвастаюсь – мне, например, на пресс-конференции в Венеции итальянские критики сказали: «Вы знаете, что вы первый, кто начал снимать уличный фильм на улицах? Ваш фильм «Сын» – это первый фильм в Европе, в котором игровые куски сделаны под хронику, потом уже так стали снимать неореалисты, а вы были первый». В «Сыне» мы со Слабневичем нахально пускали Харитонова в уличную толпу, и Слабневич шел за ним с ручной камерой и снимал. И пока прохожие успевали сообразить что к чему, у нас было для съемок несколько минут настоящей жизни, несколько минут правды. Мне бы хотелось, чтобы этот фильм сейчас показали зрителям. Но у нас все забито американскими картинами. Для меня кино – это философия, это идея. На этом принципе я строил и обучение
Глеб Панфилов.
Первый фильм французской «новой волны» я увидел в 64-м, на Высших режиссерских курсах, на которых тогда учился. И, надо сказать, он на меня произвел огромное впечатление. Это был фильм Годара «На последнем дыхании». Потом посмотрел картины Франсуа Трюффо «400 ударов», Клода Шаброля «Милашки» и Аньес Варда «Привет, кубинцы!», интересно смонтированную из фотографий. И они мне тоже очень понравились. Вообще «новая волна» – это «синема-верите», фильмы, снятые на натуре, без декораций, с неизвестными актерами. Все это совершенно не походило на то, что в то время снималось у нас, и на молодых людей, пришедших тогда в кино, произвело огромное впечатление. «Новая волна» – явление неоднородное, многослойное. Все ее режиссеры – индивидуальности, и фильмы их, при некоей общности, очень отличаются друг от друга. Я отношу к «новой волне» и «Шербурские зонтики» Жака Деми. Его имя тоже возникло в недрах «волны». В 1983 году, когда я был членом жюри на Венецианском кинофестивале, в конкурсе показывали фильм Годара «Имя: Кармен». И, отдавая дань уважения его первым фильмам, мы ему присудили «Золотого льва», хотя в конкурсе участвовали картины не менее достойные. Председателем жюри был Бертолуччи, а первым высказал мысль отметить вклад Годара я и поразился тому единодушию, с каким меня поддержали. Годару дали приз как авангардисту номер один, причем до того он, оказывается, не получал ни одной премии. Мои зрительские и режиссерские симпатии абсолютно совпадают. То, что нравится мне как зрителю, отвечает и моему режиссерскому вкусу. Но, знаете, сейчас мой интерес ко всему этому ослаб. Именно в начале пути это было интересно: нет тяжеловесных декораций, играют неактеры, новые герои, сюжеты взяты из жизни вокруг тебя. Тогда это на меня, конечно, повлияло, я ведь тоже принес в кино новый взгляд, новую героиню, и дух «новой волны» в моем первом фильме «В огне брода нет» ощущается. Но это ни в коем случае не было копированием. Французская «новая волна» оказала тогда влияние на все наше поколение. Так же, как итальянский неореализм повлиял на режиссеров более старшего возраста – Хуциева, Кулиджанова, Венгерова. Причем и «новая волна», и неореализм имели мировое значение. Но когда я пришел в кино, к неореализму уже привыкли, а влияние «новой волны» казалось более свежим. Не изменилось. Теперь это классика.
Эльдар Рязанов.
Я посмотрел впервые фильмы «новой волны» примерно тогда же, когда они стали выходить на экран. Но многие из них уже не помню, а для меня это самый важный показатель. Наибольшее впечатление произвел фильм Годара «На последнем дыхании». Это была новая эстетика, новые актеры. Фильм изменил наше представление об отношениях между кинематографом и действительностью. Таким же незабываемым оказался фильм Ламориса «Красный шар». Он привлекал нежностью, которой был пронизан, поэтичностью, очаровательным флером, неповторимой аурой. Понравились и «400 ударов» Франсуа Трюффо, и «Зази в метро» Луи Маля. А вот «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене произвел впечатление странное – фильм мне показался претенциозным и немного скучным. Вообще я люблю традиционное кино. И больше всего Рене Клера, мне близки его нежность к человеку, потрясающее умение работать с артистом, умение «пропитать» фильм любовью, сердечностью. Его талант неувядаем. Человек, который сделал фильмы «Под крышами Парижа» и «Большие маневры», такие разные и такие каждый по-своему совершенные, с моей точки зрения – гений. Еще мне очень нравится Марсель Карне, потрясающий режиссер. Эти режиссеры мне ближе всех, они трогают меня как зрителя, а это главное. Практически «новая волна», в отличие от итальянского неореализма, на меня никак не повлияла. Росселлини, Де Сантис, Джерми, Висконти, Де Сика «сняли» наши штампованные представления о жизни гораздо раньше французской «новой волны». Мне кажется, что неореализм – самое важное направление в кинематографе ХХ века. Что было главным в нем? Интерес к обыденной жизни. Любовь к человеку, которая пропитывает все. «Дорога надежды», «Рим, 11 часов», «Рим – открытый город», фильмы раннего Антониони (когда у него не было еще зауми) – итальянцы распахнули нам окно в жизнь и в душу простого человека. Мое отношение к тем фильмам не изменилось. Я всегда много работаю, и времени, чтобы смотреть кино, не остается. Может быть, если бы я сегодня увидел старые картины «новой волны», мое мнение изменилось бы.
Андрей Смирнов.
Наверное, в начале 60-х я посмотрел в Белых Столбах фильм «На последнем дыхании». Впечатление было абсолютно шоковое. Мы были молодым поколением режиссеров, которые только начинали делать свои собственные картины, и нам, конечно, не нравился отечественный кинематографический контекст. Казалось, что и мастерства в нашем кино маловато, зато слишком много лозунгов. Такие фильмы, как «Летят журавли» и «Баллада о солдате», были исключением. Нам еще только предстояло найти свой собственный кинематографический язык, и потому так интересно было смотреть фильмы «новой волны». Более всего лично меня поражал Годар – за ним ощущалась колоссальная внутренняя свобода, к которой каждый из нас подсознательно стремился. И этой свободе соответствовало его колоссальное знание кинематографа и умение владеть практически всеми его средствами. В годаровских фильмах новизна, новое дыхание сказывались буквально во всем. Прежде всего, в выборе героя (поведение в кадре которого блестяще выстроено), в монтаже, с одной стороны, стремительном, с другой – постоянно «останавливающемся» рассказе. Это был совершенно новый монтажный прием. О фильме «На последнем дыхании» я могу говорить бесконечно. Он наиболее ярко отражает стремление «новой волны» обновить язык кинематографа, который, сложившись в 30-е годы, до 50-х был неизменен. В той или иной степени все это можно сказать и о фильмах Трюффо, Шаброля, Рене. Поэтому впоследствии поиски кинематографического языка уже не могли не учитывать открытия «новой волны». В общем, на наше кино «новая волна», по-моему, не оказала никакого влияния. Ведь мы существовали в том идеологическом контексте, в котором воспользоваться открытиями «новой волны» было невозможно. И самое вредное, что было в нашей цензуре, – она вмешивалась в стилистику картин, ломала язык. Вкусовые пристрастия чиновников в первую очередь сказывались на стилистике кинематографа. У французов формальная сторона всегда была более тщательно разработана, более изощренна. А наших режиссеров больше заботила внятная история, сюжет. Тех, кто обращал внимание на стилистику, было мало: Тарковский, Кончаловский, Шенгелая, Иоселиани. Потому на нашем кинематографе уроки «новой волны» не отразились. С тех пор я не пересматривал фильмы «новой волны», не сложилось. Конечно, они вспоминаются, но впечатления остались еще те, от тех первых просмотров.
Сергей Соловьев.
Помню, как нас во ВГИКе возили в Белые Столбы смотреть фильмы «новой волны». Почему-то они тогда, в середине 60-х, считались полузапретными. В Белых Столбах был маленький зал – домик среди берез, – в нем было слышно, как стрекочет проектор в аппаратной. И у меня фильмы «новой волны» так и остались в подсознании связанными с этим стрекотом. К восприятию фильмов «новой волны» я тогда был уже готов, потому что еще до ВГИКа, лет в пятнадцать (я поступил в институт очень рано, в шестнадцать лет), я уже много раз посмотрел «400 ударов», которые произвели огромнейшее впечатление. У меня сложился очень странный набор любимых фильмов: «Летят журавли» (естественно, как и для всего моего поколения), «Дама с собачкой», «Мы из Кронштадта», «Сена встречает Париж» Йориса Ивенса и «400 ударов». Все эти фильмы каким-то странным образом у меня в голове уравновешивали и дополняли друг друга. Были естественным критерием хорошего. С этим запасом впечатлений от художественного кино я и пришел во ВГИК. Когда мы стали ездить в Белые Столбы, то мой «набор» пополнился другими картинами «новой волны» – в него сразу «лег» фильм «Стреляйте в пианиста» Трюффо, с совершенно изумительной актерской работой, с очень тонкой и сложной драматургией, с совершенно волшебными подробностями. Я до сих пор помню эпизод, где герой ищет книги, которые оказываются о том, как приобрести мужественность. Бесчисленное количество раз я смотрел и фильм «Жюль и Джим». Еще большое впечатление произвела картина Годара «Жить своей жизнью». А вот «На последнем дыхании» понравилась меньше. Почему? Сам не могу себе объяснить. В мой «большой джентльменский набор» любимых фильмов входил тогда и Антониони той поры – «Приключение», «Ночь», «Затмение». А когда я стал снимать свои первые картины, то всю группу заставлял смотреть «400 ударов» и «Жюль и Джим». Мы смотрели их не для того, чтобы что-нибудь из них украсть, они были для нас своеобразным камертоном. Но дальше, когда «новая волна» как таковая закончилась, мне до последних дней его жизни был бесконечно интересен Трюффо. И бесконечно интересно развитие идей «новой волны» в постнововолновское время – как сохраняется индивидуальность, когда направление перестает существовать, когда форма себя исчерпала и началось какое-то новое кино, а индивидуальность сохранилась. Самой важной в «новой волне» была изобразительность. Столько же для «новой волны», как Трюффо, Годар, Шаброль, сделал и их главный оператор Кутар. Необыкновенно художественная фотография, высочайших художественных свойств, не имеющая ничего общего с фотографией предыдущего поколения французского да и мирового кинематографа. Кутар покупал высокочувствительную фотопленку в магазине, склеивал ее в длинный рулон и снимал на ней, чтобы уйти от искусственного павильонного освещения. Это создавало удивительно нежную и тонкую изобразительную ауру его шедевров черно-белого изображения. Я их смотрел на монтажном столе. У Антониони той поры каждая клетка картины представляла совершенно замечательное светотональное фотографическое произведение. То же самое и у Кутара. У него какой кадр ни возьми – изумительная светотональная фотография высокого художественного качества при абсолютной новизне операторской технологии. И еще на меня произвело впечатление отношение Трюффо к кино. Великий Трюффо, может быть, самый правдивый из всех, кто делал фильмы о кино, из всех, кто писал о кино. У меня была рецензия на фильм «Американская ночь», которая называлась «Любовь без вранья». И действительно, у Трюффо самая честная, самая точная история кино. В ней на самом деле присутствует любовь без вранья: что такое кино, за что я его люблю? Расскажу случай, который произошел с одним из режиссеров «новой волны», не помню, с кем именно – то ли с Трюффо, то ли с Годаром, не важно. Когда этот режиссер разбогател, он решил снимать «как люди», и сказал своей группе: «Хватит мотаться по улицам, как клошары, давайте наймем нормальную студию». Наняли и построили в ней павильон. Первый раз нововолновец построил павильон в ненавистных ему интерьерах профессиональной студии. Причем с самого начала Кутар отказался от отъемной стены, сказав, что она ему будет только мешать. Поставили четыре стены. Дальше пришел режиссер и велел все обрабатывать до такой степени абсолютной натуральности, так, что к кранам подвели воду, к газовым горелкам газ, к электролампочкам электричество, а к унитазу сделали слив. За окнами не стали делать фоны, потому что все равно видно, что они нарисованы. Решили просто замерить на натуре интенсивность света и воспроизвести его в павильоне. Потом стали репетировать с актерами. Анна Карина должна была лечь на кровать. Она легла и говорит: «А что это потолка-то нет? Что там за дырка вместо него? Я не могу так». Пришлось делать потолок, и тогда все поняли, что больше никогда в павильоне они снимать не будут. Я эту историю почему рассказал? Это своеобразная притча о чистоте стиля, чистоте приема. Прием нельзя имитировать. «400 ударов», «Жюль и Джим» – необыкновенно нежные и сущностные картины. Мировой андерграунд после «новой волны» весь «мозгляческий», весь концептуальный. «Новая волна» – последний андерграунд века, который сохранил исключительно трепетную и возвышенную душу. Ее фильмы освящены живым человеческим чувством, и все андерграундные приемы направлены на то, чтобы сохранить эту живость, трепетность и красоту чувств. Будучи необыкновенно мощной концептуальной системой, «новая волна» останется в памяти как удивительное явление искусства, как свидетельство жизни человеческой души, а не как проявление тех или иных формальных концепций. Не могу говорить за других, а на меня «новая волна» оказала огромное влияние, но не непосредственное, а опосредованное. Несмотря на традиционно сложные отношения художника и власти, в общем-то, мы в Советском Союзе жили в тепличных условиях государственного кинематографа. Сама по себе имперская конструкция кинематографа, имперские наказания или имперские поощрения не создавали ту ситуацию необходимости, которая возникла во Франции для молодых режиссеров, в свое время образовавших «новую волну». Я своим студентам во ВГИКе говорю: «Ребята, перестаньте смотреть Голливуд. Смотрите итальянский неореализм и французскую «новую волну». Там все живое». И я был бы очень рад, если бы на моих студентов именно сейчас непосредственное влияние оказали и «новая волна», и итальянский неореализм. С годами мои впечатления только обострились. Я пересматриваю те фильмы нечасто, но вот недавно, выключая видео, машинально переключил кнопку на телевизор и вдруг услышал музыку из «400 ударов». Думаю: посмотрю десять минут. И досмотрел до конца с огромным наслаждением.
Петр Тодоровский.
Точно уже не помню, когда я впервые посмотрел
Владимир Хотиненко.
Я учился в архитектурном и даже не думал становиться кинорежиссером. Но очень любил кино и был настоящим киноманом. Смотрел все, что удавалось посмотреть, много читал о кино, «прокручивая» потом фильмы, о которых прочел, в своем воображении. Так и фильмы «новой волны» задолго до того, как увидел их на экране, сначала «прокрутил» внутри себя. У меня до сих пор сохранилась эта способность по фотографиям определять художественные достоинства картины. Первый фильм «новой волны» на экране я увидел только в 80-е годы на Высших режиссерских курсах. Это была картина «На последнем дыхании» Годара. Самая поразительная из всего, что он сделал. Знаменитые длинные планы, резкий монтаж, новый герой. Хотя в это время такой герой уже не казался новым и впечатление от фильма, естественно, было не такое, как у тех, кто смотрел картину в 60-е. Тем не менее было очевидно, что открытия Годара не устарели. Я знаю, что на некоторых фильм «На последнем дыхании», так же, как и другие фильмы «новой волны», производил впечатление, подобное удару грома, на меня – нет. Я относился к ним, как к закономерному открытию, безусловно, художественному, но в то же время почти научному, внятному и ясному. При этом надо сказать, что только первые фильмы «новой волны» действительно производили такое сильное впечатление. Странно, но непосредственного влияния фильмы «новой волны» на наше кино не оказали. Думаю, дело в том, что у нас есть свои мощные традиции. Настолько сами по себе мощные, что даже при всем восхищении «новой волной» и ее кинематографическими открытиями мы все-таки больше наследуем им. Во всяком случае, я не могу назвать никого, на кого бы «новая волна» впрямую повлияла. Может быть, какой-нибудь прозорливый киновед и назовет, но я не могу. Лично мне ближе всего Трюффо. «Жюль и Джим» – фильм совершенный, странный, с каким-то особым ароматом. Я никогда не заимствовал чужие художественные приемы, но есть влияние непрямое, индуктивное, когда на тебя воздействует атмосфера, аромат картины. Так, на протяжении всей моей кинематографической жизни вокруг меня «летал» дух Трюффо, утонченный дух его картин. Но вообще-то я бунюэлист, на меня самое большое впечатление, опять же сначала по фотографиям, произвел Бунюэль. Я даже думаю, что и режиссером стал отчасти оттого, что когда-то мне попалась статья про Бунюэля и я увидел фотографию с его знаменитым глазом. Нет, мое мнение о картинах «новой волны» не изменилось. Ведь человек, изобретший колесо, по-прежнему велик. То, что сделали французские режиссеры, не устарело. И не думаю, что когда-нибудь устареет. Мое поколение было очень вдохновлено «новой волной». Кто-то относился к ней более восторженно, кто-то менее, но все ее обсуждали. Время было такое, о кино еще любили поговорить, поспорить. Сейчас я сам преподаю, и своим студентам пытаюсь внушить интерес к «новой волне», к ее художественным принципам, это же одна из ярчайших страниц истории кинематографа. Показываю фильмы и говорю: «Посмотрите, братцы, ведь это было снято очень давно, а как снято! Как просто и ясно они делали, как нагло, внятно и ярко. А вы мне тут сюсю-мусю приносите. Стыдно.
Марлен Хуциев.
Я, к сожалению, видел далеко не все фильмы «новой волны». Самое сильное впечатление произвел фильм «400 ударов» – своим драматизмом, своей правдой. Понравился фильм «На последнем дыхании» – живой эстетикой, удивительным Бельмондо. Занятно была сделана «Зази в метро», своеобразно построенный цветной фильм, с интересными формальными решениями. «Новая волна» взорвала тот коммерческий середняк, который к тому времени стал процветать на экране и сейчас, кстати, опять заполонил его, оказавшись на редкость живучим. Но, если говорить откровенно, хотя я и отдаю должное «новой волне», мне ближе неореализм. Это мощное явление киноискусства. Я не могу сказать, что «новая волна» оказала на меня влияние. Наверное, потому, что такие принципиальные для нее картины, как «На последнем дыхании» и «400 ударов», я посмотрел уже после того, как сделал «Мне двадцать лет». Если и говорить о каком-то влиянии, то это все-таки неореализм. Впечатление было, как удар грома. Я еще учился в институте, когда у нас появились «Похитители велосипедов» Витторио Де Сики. Помню, как смотрел этот фильм жарким днем на дневном сеансе. Из зала вышел совершенно ошарашенный, картина меня просто поразила. Что мы тогда знали об Италии? Что она – наш противник в войне? Помните, у Светлова: «Молодой уроженец Неаполя, что искал ты в России на поле?» И вдруг стереотип разрушается, и перед тобой – панорама народной жизни, люди, у которых полно забот, трудная судьба. Я влюбился в эту картину раз и навсегда. Очень сильное впечатление произвели и фильмы «Дорога надежды» Пьетро Джерми и «Неаполь – город миллионеров» Эдуардо Де Филиппо. Но, конечно, на нас самое большое воздействие оказало наше довоенное кино. Потом, когда наш кинематограф стал «лакировочным» и мы начали подзабывать свои впечатления от довоенных фильмов, неореализм вернул нам это давно забытое ощущение жизни. Фильмы французской «новой волны» от неореалистических фильмов отличались явной композиционной организацией, точно выстроенной драматургией, более выраженным сюжетом. В центре фильмов «На последнем дыхании», «400 ударов», «Кузены» – конкретная, четкая история. Кроме того, в «новой волне» не было стилевого единства, ее фильмы очень разные, при том, что все режиссеры опирались на замечательный французский довоенный кинематограф – Рене Клер, Марсель Карне, Жан Ренуар… «Под крышами Парижа» Рене Клера – одна из самых моих любимых картин. Готов смотреть ее еще и еще раз. Или «Дети райка». Я испытываю какое-то особое чувство, когда вновь пересматриваю эти фильмы. Надо сказать, что Карне тоже не избежал влияния «новой волны», поставив в конце 50-х фильм о молодежи «Обманщики». Я помню, что в то время, когда писал сценарий «Мне двадцать лет», прочел сценарий Карне и удивился, насколько мы думали в одном направлении. Правда, сам его фильм заметно уступал сценарию. Новые впечатления, к сожалению, смывают старые. Если, скажем, я не стал хуже относиться к фильму «400 ударов» да и другие картины Трюффо продолжают производить на меня сильное впечатление, то «Кузены» кажутся теперь искусственно выстроенными, непонятно даже, почему этот фильм тоже считается «новой волной». Тем не менее «новая волна» остается «новой волной».
Григорий Чухрай.
Помню, как в 1967 году я вместе с Юткевичем был в Париже на дискуссии, которая проходила в рамках празднования пятидесятилетия Октябрьской социалистической революции. Сегодня думают, что раньше во всем мире было принято проклинать Октябрьскую революцию. Но на самом деле Советский Союз (и советский человек) котировался очень высоко. На той дискуссии выступали и католические священники, и коммунисты, и антикоммунисты, и ни один из них не сказал, что Маркс не гениальный человек. Все отдавали ему должное, все говорили о его колоссальном вкладе в человеческую культуру. Был там и Шаброль. В своем выступлении он особенно настаивал на том, что режиссеры «новой волны» презрели все старые культурные традиции Франции и с чистого листа стали создавать свои фильмы. Я с ним поспорил, сказав, что начать что-либо с чистого листа невозможно. Ты человек своей культуры, ты на ней воспитан. Как бы ты от этого ни отказывался, в тебе живет твоя страна, и ты должен ею гордиться. Мы потом много беседовали с Шабролем. О чем? Он мне доказывал, что нужно отказаться от традиций и что героизма вообще нет – просто обманутые люди идут на смерть за интересы правителей. А я, прошедший всю войну, пытался ему доказать, что героизм есть и я его видел собственными глазами. Но на него мои доводы не подействовали, потому что люди верят только своему опыту. Теперь, когда я стал стариком, я это очень хорошо понимаю. Шаброль жил в покоренной немцами Франции, которую предало собственное правительство. И по-другому думать не мог. А мы шли в бой и, как бы ни любили жизнь, считали, что есть вещи, которые дороже нее. Нас так воспитывали, и мы сохранили свои убеждения до сих пор. Сравнительно недавно ко мне подошел один военный и спросил, как без всякой идеологии заниматься патриотическим воспитанием молодежи. Я ответил: «А без нее невозможно воспитывать. Она из толпы формирует народ». Он был очень удивлен. Я же по-прежнему считаю, что идеология – это великое дело. Что касается кино, то после войны в Италии появился итальянский неореализм. Для меня он стал праздником души. Я был просто влюблен в те фильмы. Позже фильмы французской «новой волны» тоже произвели на меня впечатление чего-то нового (я видел и «400 ударов», и «На последнем дыхании»), но, если честно, они не очень мне понравились. Они показались снобистскими, в них было ярко выражено стремление к оригинальности во что бы то ни стало. Если я неореализм принял как что-то родное, то тут этого ощущения не возникло. А когда посмотрел «В прошлом году в Мариенбаде», то понял, что это конец «новой волны», ее смерть. Я даже не смог досмотреть фильм Рене до конца, это было просто невозможно. Впечатление от «Мариенбада» у меня наложилось на другие фильмы «новой волны», и это тоже сыграло свою роль в моем отношении к ней. У нас очень любят восторгаться заграницей, у меня такого слепого восторга нет. И когда читаю, что «новая волна» очень многое дала кинематографу, что это была новая структура, что в ее фильмах, например, текст не совпадал с изображением, и так далее, и так далее, то всегда могу возразить, что в советском кинематографе все это было значительно раньше. Я был участником и членом жюри многих фестивалей, и очень хорошо знаю уровень европейского кинематографа того времени, вплоть до 70-х годов. Наш кинематограф был гораздо сильнее. Я люблю его, да и наши западные коллеги относились к нему с уважением. Мне Де Сантис говорил, что он учился у советских кинематографистов и особенное влияние на него оказали фильмы Марка Донского. А у нас Марк Семенович Донской считался человеком, на которого вообще не надо обращать внимание. Когда я работал на Киевской студии, был такой случай: приехала делегация французов ознакомиться с тем, что делают коллеги украинцы. Им устроили «роскошный» прием – пирожные в суповых тарелках и теплое, пахнущее парикмахерской ситро. Стали рассказывать о студийных делах. Гости откровенно скучали – им называемые имена ничего не говорили. И вдруг в зал случайно заглянул Марк Семенович. Французы узнали его, вскочили, окружили, трогали руками – как же, живой классик! Наши не понимали, что происходит. По их мнению, Донской был обыкновенным режиссером, которого отправили к ним на студию в ссылку, потому что он переписывался с заграницей, а тут такой интерес. Думаю, что на более молодых режиссеров французская «новая волна» могла оказать некоторое влияние. Но на меня повлияла не она, а итальянский неореализм. Его фильмы для меня были критерием определенного уровня честности, определенного уровня мастерства и определенного отношения к простым людям. Но вообще к французскому кинематографу я отношусь с уважением, высоко его ценю – и довоенный, и послевоенный. Люблю фильмы с Габеном. Первый фильм с его участием, который я увидел – «У стен Малапаги», – мне так запал в душу, что и сегодня помню его очень хорошо, несмотря на то что с тех пор прошло больше полувека. Да, пожалуй, я сегодня отношусь к фильмам «новой волны» несколько по-иному, потому что теперь понимаю, что она не могла быть другой в силу сложившихся обстоятельств. Конечно, «новая волна» внесла свой вклад в мировой кинематограф, как каждое оригинальное явление.
Михаил Швейцер.
Я не могу точно сказать, когда впервые увидел фильмы французской «новой волны», но помню, что это было в Белых Столбах. Мы имели обыкновение каждый раз, начиная новую картину, приезжать в Госфильмофонд и смотреть и новые фильмы, и классику, и немое кино, для того чтобы освежиться, вдохновиться. Никакой непосредственной, «служебной» цели у нас не было. Расширить свой кругозор, поучиться – вот, что хотелось. И нам любезно предоставляли эту возможность. Кто запомнился больше других? Годар, Трюффо, Рене. Впечатление от их фильмов было сильное – мы узнали, что существует другой кинематограф, более живой, непосредственный, тонкий, человечный, честный. Непосредственный, это очень важно. Возвращающий человека к истинным, искренним, настоящим отношениям. Без условных масок и условных сюжетных ходов. Быть может, подспудно фильмы «новой волны» каким-то образом и входили в наш внутренний художественный и человеческий «багаж». Наверное, на людей восприимчивых они могли оказать и прямое влияние. Вполне возможно. Но у нашего кинематографа тех лет уже складывался свой особый путь, безусловно отличный от пути «новой волны». Но было и общее – искренность. И правда о человеке, и любовь к нему одновременно. Фильмы «новой волны» «вошли» в меня и живут в моей памяти. Я их, к сожалению, не пересматривал, но мои первые впечатления до сих пор остаются в клеточках моего серого вещества, они живы, они «работают».