Сезанн. Жизнь
Шрифт:
В следующем году Вебер снова приехал на ретроспективу. Он был со своим другом Таможенником Руссо. «Когда мы вошли, народу в галерее было битком. ‹…› Это было выдающееся событие. ‹…› Мы с Руссо ходили, смотрели картину за картиной, и он очень увлекся. Потом повернулся ко мне и сказал: „Oui, Weber, un grand ma^itre, да, Вебер, великий художник, mais, vous savez, je ne vois pas tout ce violet dans la nature, но, знаете, я не вижу в природе столько фиолетового“. Затем перевел взгляд на картину с купальщицами, пожалуй самое большое полотно, написанное Сезанном. А там, разумеется, виднелось много прогалин голого холста. ‹…› Ну и Руссо, конечно же, счел картину незаконченной. Он вскинул глаза и сказал: „Ах, Вебер, если бы эта картина оказалась у меня дома – chez moi, – я бы мог ее дописать“» {22} .
22
Ibid. P. 230. Имеется в виду один из трех вариантов «Больших купальщиц» (R 857, Художественный музей, Филадельфия).
Таможенник был не единственным, кто принимал Сезанна с оговорками. Американский искусствовед Джеймс Г. Ханекер так писал своему другу: «Осенний салон, должно быть, опалил
23
Ханекер – Чарльзу Роузболту, 25 декабря 1907 г. См.: Letters of James Gibbons Huneker. P. 76.
24
Sickert. Post-Impressionists // The Complete Writings. P. 278.
Тот же разговор мог случайно подслушать и Рильке, он тоже был среди посетителей. Пылкий молодой поэт пережил нечто близкое к религиозному откровению. «Я все продолжаю ходить в сезанновский зал, – пишет он жене на десятый день. – Сегодня вот опять два часа простоял перед отдельными картинами: чувствую, мне это для чего-то нужно. ‹…› Но на это уходит уйма времени. Достаточно вспомнить, какое замешательство и недоумение испытывает человек, впервые столкнувшийся с его творчеством, с его именем, которое тоже для него пустой звук. Потом долго-долго ничего, и вдруг – прозрение…» {25}
25
Рильке – Кларе, 10 октября 1907 г. Rilke. Letters. P. 38–39.
На следующий день он пошел туда с художницей Матильдой Фольмёллер. И как всегда, «Сезанн не дал нам посмотреть другие залы. Я все больше понимаю, какое это большое событие». Они принялись изучать картины. Через некоторое время спутница Рильке поразила его своим наблюдением по поводу одной из работ: «Он сидел и просто смотрел, как какая-нибудь собака, без всяких предвзятых и посторонних мыслей». Фольмёллер была проницательной исследовательницей сезанновского метода. «„Здесь, – сказала она, указывая на одно место, – вот здесь (бок яблока) он знал, что сказать, и он это сказал, а тут он еще не знал и оставил кусочек незакрашенного холста. Он делал только то, что знал, ничего другого“» {26} . Сезанн часто повторял, что хочет удивить Париж яблоком, – еще одно многозначительное изречение художника {27} . Прогалина незакрашенного холста у него не менее удивительна, чем яблоко. Это была новая концепция живописи – когда важен не сам предмет, а производимое им впечатление, как сказал Малларме.
26
Рильке – Кларе, 12 октября 1907 г. Ibid. P. 42. Цит. по: Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972.
27
См.: Geffroy. Claude Monet. P. 328. Годы 1895–1896-й. Это еще и шутка Сезанна, знатока античной классики, аллюзия на Париса, брошенного на произвол судьбы сына Приама (Парис и Париж по-французски пишутся одинаково – Paris), и золотые яблоки греческих мифов. В то же время это, возможно, реакция на непонимание в академических кругах и намек на то, что художника ассоциируют с яблоками, которые действительно занимают важное место в его творчестве. См., напр., картину Сезанна «Суд Париса» (ок. 1883–1885).
В Зал Сезанна, куда зачастил Рильке, потянулось и молодое поколение художников: Пикассо, Брак, Матисс, Дерен, Дюфи, Грис, Леже, Вламинк, Модильяни, Дюшан – все ходили на Сезанна. Леже глаз не мог отвести от «полотна с изображением двух работяг-картежников» – одного из вариантов знаменитых «Игроков в карты». «Оно дышит правдой и завершенностью». Для Леже старый мэтр был Сезанн – Христос, от которого в конце концов пришлось отречься. История о том, как он, Леже, пытался вырваться из тисков Сезанна, стала одной из его любимых баек. Это стоило ему героических усилий. «И вот в один прекрасный день я сказал: „Zut!“» [4] . И он обрел свободу, а может, ему это только казалось {28} . Для Брака длительное погружение в Сезанна было раскрытием родственной связи, а также анамнестическим процессом – вспоминанием того, что он знал, не зная, что знает. Брак предпринял систематическое исследование Сезанна и того непостижимого «нечто», что мэтр чутко улавливал в живописи. Однако Брака увлекала не только работа, но и жизнь художника. «Сезанн! Он отмел идею мастерства в живописи. Сезанн не бунтарь, он один из величайших революционеров, без всякого преувеличения. Он привил нам вкус к риску. Его личность никогда не утратит значения, со всеми ее слабыми и сильными сторонами. С ним мы и декорум далеки, как два полюса. Он растворяет свою жизнь в работе, работу – в жизни» {29} .
4
К черту! (фр.)
28
Леже – Андре Маре, 1907 г. См.: Fernand L'eger. P. 40. Речь идет о картине R 710; Леже – Леону Розенбергу, 6 сентября 1919 г. См.: Les Cahiers. P. 59; Banquier. L’Atelier L'eger // Mathey. Fernand L'eger. P. 20. Об «Игроках в карты» см. гл. 7.
29
Интервью Брака поэту и художнику Андре Верде. Verdet. Entretiens.
Другие пытались прозреть истину тут же, стоя перед полотнами мастера. Можно было услышать взволнованные разговоры между художниками, писателями, торговцами
30
Arishima. The Painter… // Shirakaba. P. 41.
31
Stein. Lectures. P. 76.
Приходили и уходили англичане-островитяне. Филип Уилсон Стир, член-учредитель Нового английского художественного клуба, восхищался «Черными часами» – «ранней работой, изысканной по цветовому решению и без каких-либо странностей в форме», – но больше почти ничем. Через несколько лет картина эта появилась на выставке в Берлингтон-хаусе, «наряду со смехотворно уродливыми яблоками, округлость которых, как утверждают наши мистагоги, достигается именно благодаря тому, что они представляют собой неправильные многоугольники, к тому же убогие по цвету». Стир был одним из тех, кто скептически относился к творчеству Сезанна. «Дабы лишний раз не поминать имя патриарха, постоянно его обхаивая», они с Генри Тонксом условились называть его мистером Харрисом {32} .
32
MacColl. Life. P. 142. О «Натюрморте с черными часами» (R 136) см. гл. 4.
Для остальных ретроспектива стала очередным европейским конгрессом – борьбой великих держав за раздел мира. Там были русские коллекционеры Сергей Щукин, который с 1904 по 1911 год приобрел восемь «сезаннов», и Иван Морозов (восемнадцать – с 1907 по 1913 год), причем Щукин, по обыкновению посещая свой любимый зал египетских древностей в Лувре, обнаружил там параллели с сезанновскими крестьянами {33} . Были немцы – в мощном составе; среди прочих влиятельный искусствовед Юлиус Мейер-Грефе, один из первых, кто написал о Сезанне, – Мейер-Грефе, как и Рильке, изучал его живопись изо дня в день, в обществе графа Гарри Кесслера, знаменитого коллекционера и мецената; Карл Эрнст Остхаус, основатель музея Фолькванг в Хагене (Вестфалия), за год до этого посетивший художника в его логове в Эксе; Гуго фон Чуди, директор Берлинской национальной галереи. Чуди знал толк в искусстве, своего первого «сезанна» он купил в 1897 году. Видимо, он любил хорошую шутку. Обсуждая работы Сезанна с художником Жаком Эмилем Бланшем, он между прочим сказал: «Сезанном я наслаждаюсь, как кусочком торта или фрагментом вагнеровской полифонии». Француз был ошеломлен. «Забавный народ эти немцы, – размышлял он. – Впадают в экстаз от сентиментальной академической манеры Бёклина, а Каррьера находят невыразительным… Но чтобы Сезанн!..» Казалось бы, такая нация не способна оценить Сезанна… и все же сейчас перед Бланшем стоял живой немец, который разделял его любовь к мастеру из мастеров. Сам Бланш ставил Сезанна на одну доску с собой {34} .
33
О Щукине см.: Matisse on Art. P. 203. Джакометти усматривал ту же параллель.
34
Blanche. Propos. P. 191.
По иронии судьбы потомки выбросили Бланша, как ненужную блестящую обертку от подарка. Потомки прислушались к мнению Пабло Пикассо, которому принадлежит едва ли не самое смелое суждение, когда-либо высказанное одним художником по адресу другого:
Важно не то, что художник делает, – важно, что он за человек. Сезанн не представлял бы для меня ни малейшего интереса, если бы он жил и мыслил, как Жак Эмиль Бланш, пусть даже написанные им яблоки были бы стократ прекраснее. Интерес для нас представляет сезанновское inqui'etude, и в этом урок Сезанна… иными словами, подлинная человеческая драма. Все остальное – фальшь {35} .
35
Zervos. Conversation avec Picasso. P. 36. По утверждению самого Пикассо, он изучал Сезанна по крайней мере в течение тридцати лет.
Для Пикассо, как и для Брака, важен был именно человек – «что он такое». Высказывание Пикассо относится к 1935 году. Оно дает возможность вычленить базовое состояние, с которым Сезанна отождествляли при жизни и после: inqui'etude – беспокойство, неугомонность. В данном случае, о чем свидетельствуют многие воспоминания современников, это богатое смысловыми оттенками слово означает состояние, близкое к патологическому. В своем знаменитом эссе «Сомнение Сезанна» (1945) философ Морис Мерло-Понти высказывает ту же самую мысль, только в несколько иных выражениях. Называя вещи своими именами, Мерло-Понти теоретизирует о болезненных симптомах, психической неуравновешенности и «шизоидном складе личности» {36} художника. Мюзикл «Сезанн» еще ждет своего часа – пока что никто не осмелился, а вот опера Дэниела Ротмана «Сомнение Сезанна» (1996) уже написана {37} .
36
Merleau-Ponty. Le doute de C'ezanne // Sens et non-sens. P. 15–49. Эссе «Сомнение Сезанна» входит в число классических работ о Сезанне. Английский перевод появился в 1964 г. Мерло-Понти настойчиво проводит мысль о болезненном складе художника («une constitution morbide», «la constitution schizo"ide», «l’^etre schizo"ide»).
37
Камерная опера Дэниела Ротмана «Сомнение Сезанна» (Daniel Rothman. C'ezanne’s Doubt. New World Records, 1997) для голоса, кларнета, трубы и виолончели с аудио- и видеоэффектами. По словам композитора, источниками вдохновения для него послужили эссе Мерло-Понти, «Письма о Сезанне» Рильке и стихотворение Бодлера «Падаль», которое Сезанн знал наизусть. См. гл. 1.