Шаг в профессию
Шрифт:
На премьере я испытывал чувство гордости и радости при встрече с настоящим искусством. Решение было смелым до абсурда и, при всей его парадоксальности, не вызывавшем никаких недоуменных утверждений: мол, так в жизни не бывает. Это правда: так в жизни не бывает, а вот в искусстве бывает.
Самая распространенная беда не только у дипломников, но и у всемогущих мастеров. Для сцены нужно, предположим, окно. К нему подходит герой, смотрит на проходящих мимо людей и говорит что-то многозначительное. У окна выстраиваются изящные группы, в общем - красиво! Но окно не готово, начинаем репетиции без окна. Что-то получается, находятся новые подробности, привыкаем. За день до генеральной постановочная часть торжественно приносит окно, а оно уже не нужно, привыкли работать без него. Теперь оно только
– вечный вопрос.
ВСЕ НАЧИНАЕТСЯ С КАРАНДАША!
Да, с карандаша… Актер приходит на первую застольную репетицию, ему нужно внести исправления в текст роли, и он обращается к соседям или даже к режиссеру с просьбой дать ему на минутку карандаш - значит, в театре неблагополучно, и вы не должны пропускать этот незначительный эпизод без должной опенки. Что же, актер не мог догадаться, что ему придется записать какие-либо замечания? В этом - отношение к делу. И актеры должны почувствовать, что вы не можете допустить такого отношения не к себе лично, а к театру, к профессии.
На телевизионную постановку обычно собираются актеры из разных театров, и я как-то пригласил Бориса Михайловича Тенина, с которым никогда не встречался в работе, и вообще знал его только как прекрасного актера. Когда другие исполнители узнали о грядущем появлении Тенина, то многие взволновались и активно предупреждали меня о том, что ничего хорошего от его прихода ждать не приходится: придирчив, капризен, плохой характер. Я призадумался, но отступать было невозможно. Когда же началась работа, то я убедился, что с Тениным было невозможно работать лодырям, халтурщикам, непрофессиональным людям. Тенин на первую застольную репетицию пришел без текста, т. е. он у него бьи, но актеру не надо было заглядывать в него - он уже знал роль наизусть. Более того, он принес с собой реквизит - трубку, кисет, еще какие-то мелочи. Он уже смотрел в глаза партнерам и требовал от них живого общения. Да, действительно, работать с Борисом Михайловичем было трудно! Вспоминаю о нем с особой теплотой и уважением. При нем на репетиции нельзя было заниматься пустыми разговорами, он дисциплинировал и режиссера, любящего отвлечься на анекдоты или театральные новости.
Актеры, не ждите милости от режиссера! Приносите свои предложения. Режиссер жалуется - не может разбудить актера. Актер жалуется - работа с режиссером меня не заражает. Упреки взаимны и, как всегда в таких случаях, истина посередине. Должна быть взаимозаразительность, взаимная готовность к репетициям.
РЕПЕТИЦИЯ - ПРАВО НА БЕЗДАРНОСТЬ!
В институте вы прошли с мастерами полный курс репетиционной методики. Не буду ее дополнять, вряд ли скажу нечто новое. Ограничусь опять же "правилами уличного движения". По моему глубокому убеждению, на репетиции, не менее чем методология, важна атмосфера, право сказать глупость, сделать бездарное предложение и знать, что за это никто не осудит и не высмеет. Нельзя высмеивать актера, особенно на открытой репетиции, не оскорбляйте его, и, пожалуйста, не острите в его адрес! Какими бы остроумными не показались вам самому ваши "мо", промолчите. Этого не прощают. Актер зажимается. Вообще с юмором поосторожнее. Иногда он необходим - для общего тонуса, для неожиданной опенки.
Каюсь, люблю рассказывать всякие байки, притчи и - о, ужас!
– анекдоты. Считаю, что в них сосредоточена народная мудрость, сказанная в образной форме. Например, разговаривают два актера. Один говорит другому: "Ну, что я все о себе, да о себе. Лучше скажи: как тебе понравился вчерашний мой монолог в третьем акте?" Вот, не удержался… Такой мудрец, как Соломон Михайлович Михоэлс, даже на Всесоюзной режиссерской конференции в 1939 году (недоброй памяти) в присутствии генерального прокурора СССР А. Я. Вышинского в своем докладе умудрился вставить несколько притч. Но не все понимают юмор, считая веселый рассказ пустым балагурством.
Сколько режиссеров теряло авторитет не из-за неудачного предложения, а из-за того, что не хватало смелости
В кинематографе есть хороший обычай: в случае творческого спора между актером и режиссером, снимают два варианта - по сценарию и "актерский дубль". Потом вся группа просматривает материал. В фильм входит лучший!
Каждый актер уникален - расхожая истина. В втором составе нельзя требовать повторения точного рисунка, найденного с основным исполнителем. Молодой режиссер ставил в Театре им. Гоголя "Царя Юрия" Вл. Соловьева, но не знал, кого из актрис выбрать на роль Марины Мнишек. Был устроен просмотр для художественного совета четырех (!!!) Марин, игравших свою сцену с одним и тем же во всех вариантах Самозванцем. И все четыре - в одном рисунке, в одной мизансцене. Мы расстались с этим режиссером.
Однажды мне довелось ставить программу в цирке, и меня поразила и восхитила борьба артистов за репетиции на манеже! Ох, если бы у драматических актеров бвшо бы (конечно, я говорю не обо всех актерах) такое же страстное желание получить иногда сцену хоть на 15 минут, чтобы уточнить одно-два движения, не задавшихся на прошлой репетиции или на спектакле.
Работа режиссера над спектаклем начинается с создания репетиционной атмосферы: каждый спектакль требует своей атмосферы, продумывается световое оформление, расположение мебели. Перед репетицией необходимо проверить самому - все ли в порядке в репетиционном зале.
А как назначать репетиции: по номерам сцен, список которых должен быть вывешен на доске расписаний, или по названиям, раскрывающим образное решение режиссера? Думаю, что второй способ эмоциональнее, дает некий настрой. Как лучше говорить: иду репетировать 17-й эпизод или иду на "Казнь египетскую", как назвал Астангов сцену в партбюро в "Павле Грекове", когда героя несправедливо исключают из партии. И звучит красиво!
Бедные актеры! Сколько же они натерпелись от режиссеров, превращающих репетицию в теоретическую конференцию или в ознакомление с программой актерского обучения.
Не пугайте терминологией, даже сама Мария Осиповна Кнебель категорически выступала против псевдонаучных терминов. Нельзя останавливать актерский темперамент, создание единого жизненного процесса десятиминутными замечаниями, начинающимися с упоминания о сверхзадаче. Прочитайте в книге Ольги Ивановны Пыжовой "Призвание" описание репетиции со Станиславским. Уверен, что вы многое пересмотрите в своей репетиционной методологии.
Не ошеломляйте актеров старшего поколения (впрочем, и среднего тоже!) новой терминологией. До войны И. Я. Судаков, всю жизнь проработавший в Художественном театре в непосредственном общении с его основателями, был переведен в Малый театр и осуществлял там свой первый спектакль "Горе от ума". Мы, студенты, наблюдали за процессом сближения двух театральных миров. Илья Яковлевич репетировал с самой Александрой Александровной Яблочкиной, игравшей Хлестову. Не помню дословно все замечания режиссера, передаю общий смысл: "Александра Александровна, вы не учитываете предлагаемых обстоятельств сцены, а они требуют обострения конфликта. Ясно?" - "Конечно". Сцену повторяют. Все то же самое. Тогда Судаков вновь объясняет сцену: "Ваше сквозное действие здесь встречает сопротивление и поэтому сверхзадача сцены не выявлена. Ясно?" - "Конечно". Сцену повторяют. Все то же самое. Тогда к Судакову подходит один из старейшин театра М. Ф. Ленин, даже в Малом считавшийся удивительно старомодным актером: "Разрешите, Илья Яковлевич, я ей объясню?" - "Пожалуйста…" - раздраженно пожал плечами Судаков. "Шура, крепче…" - сказал старейшей актрисе старейший актер. И она все сразу сыграла. Надо отдать должное Судакову, что он рассказывал всем об этом эпизоде с юмором и вполне серьезно.