Шаляпин
Шрифт:
Это касается вокальной, интонационной, пластической сторон воплощаемого им образа. Нельзя разрывать его исполнение на отдельные звенья. Они накрепко спаяны, они воедино сплавлены. Сплав этот и есть «шаляпинская традиция» трактовки оперного образа, арии, романса, песни.
С годами крепло убеждение, что он знает, каким должен быть певец, каким должен быть оперный артист. Знает, но еще не умеет точно сформулировать. Его радовало, что критики восторженно высказываются о нем, но одновременно и мучило, что они не могут разгадать его творческого метода. Ему думалось, что только он сам сумеет раскрыть этот секрет своим ученикам. Но в то же время догадывался, что его секрет заключен в его индивидуальности,
Чем ярче сияла его слава, тем глубже было одиночество. Он чувствовал себя одиноким в русском оперном театре. Тогда между ним и ансамблем возникала стена, потому что рядом не было второго, третьего, четвертого Шаляпина, и быть не могло. А за рубежом его одиночество еще более усилилось, так как певцы из иных стран были воспитаны на чуждых традициях, учились не в той школе, какая воспитала русских артистов. Он мог с восторгом, как художник, говорить о Мазини, но с Мазини или с подобными ему замечательными артистами он никогда не создал бы ансамбля. Даже когда шла речь об итальянской опере, скажем, о «Севильском цирюльнике», и в этом случае ему было трудно войти в ансамбль итальянских артистов, потому что природа образа Дон Базилио и метод вокально-игрового раскрытия этого образа в его понимании были все же отличны от природы ихроссиниевских образов и методов их раскрытия.
Вот почему в годы эмиграции он лучше всего чувствовал себя, когда выступал с коллективом Русской оперы. Там не было артистов, способных дотянуться до него, но там было иное — единство общей школы.
Грустная мечта о своем театре была в общем очень расплывчата. Не нужно понимать ее буквально: вот, мол, Шаляпин хотел создать свой театр, состоящий из русской молодежи, и в этом театре насаждать истинное оперное искусство.
Когда мечта о таком театре стала конкретно возникать в сознании (а сформулировалась она накануне революции, в 1916 году, когда его внимание привлекла Пушкинская скала в Суук-Су, в Крыму), он был уже настолько отравлен славой и странствиями по всему миру, что трудно было себе представить, что он, подобно сподвижникам Станиславскому и Немировичу-Данченко, откроет свою оперную студию — «Шаляпинскую студию», и посвятит ей всю жизнь. Нет, наверное, не об этом шла речь.
Его мучило иное — невозможность передать то главное, что он думал о пении, об оперном и концертном исполнительстве, о природе и границах оперной режиссуры, о художнике в музыкальном театре, о взаимопонимании дирижера и артистов, о том, как трактовать партитуру, об ансамбле, о солисте и хоре, о солисте и балете и т. п.
Ему необходимо было не только обо всем этом рассказать, но и быть понятым — ведь многие конфликты в его жизни возникали именно в силу того, что его не понимали и даже не собирались понять.
В письмах, в беседах с близкими ему по духу людьми он не раз касался мучительного для него вопроса, в частности об образном пении, как он понимал его. Он искал не только в партии, но и за пределами ее, за пределами того, что начертано композитором в нотных знаках, такие оттенки, которые углубили бы замысел композитора, насытили бы его плотью и кровью.
Одно верное выпевание никогда не удовлетворяло его, сколь бы прекрасным оно ни было. Оно не в силах оттенить данное душевное состояние, данную сценическую эмоцию, скрытую мысль, рвущуюся наружу. Тщательное выпевание, как единственное средство, каким располагает певец, казалось ему по меньшей мере недостаточным.
Вокальную партию, вокальную строку — думал он — можно одушевить и средствами, выходящими за пределы самой партии в узком ее понимании. Он именовал средство, каким артист может углубить партию, сделать ее живым и полным
Он говорил в «Маске и душе»: «Должен признать с сожалением, что настоящих оперных артистов я за границей видел так же мало, как и в России. Есть хорошие и даже замечательные певцы, но вокальных художников, но оперных артистов в полном смысле этого слова нет. Я не отрицаю, что западной музыке более, чем русской, сродни кантиленное пение, при котором техническое мастерство вокального инструмента имеет очень большое значение. Но всякаямузыка всегда так или иначе выражает чувства, а там, где есть чувство, механическая передача оставляет впечатление страшного однообразия. Холодно и протокольно звучит самая эффектная ария, если в ней не разработана интонация фразы, если звук не окрашен необходимыми оттенками переживаний. В той интонации вздоха,которую я признавал обязательной для передачи русской музыки, нуждается и музыка западная, хотя в ней меньше, чем в русской, психологической вибрации. Этот недостаток — жесточайший приговор всему оперному искусству».
Важнейшее заявление! Это итог огромного пути, прожитого в искусстве, итог размышлений об уровне оперного искусства, в котором прошла эта жизнь. И о себе, о своем месте в этом искусстве…
Он говорил дочери Ирине в 1931 году в одном из писем из-за рубежа:
«Критика начала наконец понимать сущность моего актерского достижения, но тонкости исполнения основательно еще не усвоила. Да, я думаю, это очень трудно. Они не могут усвоить точно, в чем сила моего исполнения. Оно, конечно, где же это им узнать. Они толкуют об игре, о пении, но, не будучи специалистами, не знают, что значат „ отношения“красок, то есть тонких „вздохов“ от света к тени и наоборот. Идя к концу моей карьеры, я начинаю думать (прости, это нескромно, и оставь между нами), что в моем искусстве я „Рембрандт“. Никто и ничто кругом меня это не понимает, но многие начинают чувствовать,что тут есть что-то такое, что не похоже ни на прошлое театра (в опере, конечно), ни на настоящее, а многие думают, что и в будущем это вопрос долгих десятков, а может быть, и сотен лет».
И добавлял с огорчением: «Жаль только, что передать молодым мои заветы я, кажется, не в состоянии, — потому что мояшкола, это моякровь и плоть — учитель мой, это моя, мояиндивидуальная конструкция — во всем».
Он догадывался, что его индивидуальность — неповторима. Но думал о другом — о той школе, которая ему близка, из которой он, как ему казалось, вышел. И объяснить, в чем смысл, в чем душа этой школы, школы русского музыкального театра — вот чего ему хотелось.
Светотени, смена красок, рембрандтовское соотношение красок, вот что такое «интонация вздохов». Можно ли этому научить? И как?
Артист психологической школы, он задумывался о том, как в оперном искусстве стать вровень с искусством драматическим, но, конечно, своими средствами, не повторяя приемов драматического актера.
Как этого достигнуть? Ему было ясно, что в традициях русского сценического искусства он найдет нужные ему ответы на волнующую его проблему.
Он говорил в «Маске и душе»: