Шаляпин
Шрифт:
Еще со времен учения у Усатова он воспитал в себе глубочайшее преклонение перед гением Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова. Ему было очень дорого наследие Чайковского, и он стремился всегда иметь в своем репертуаре его произведения, как на сцене, так и на концертной эстраде.
Уроки Усатова были продолжены в общении с Т. Филипповым, Вл. Стасовым, Н. Римским-Корсаковым, А. Глазуновым. Нетрудно заметить, что основные художественные позиции Шаляпина заметно совпадают с мыслями об оперном творчестве и задачах русской оперной сцены, какие высказывались былыми участниками Балакиревского кружка. Шло время, а взгляды оставались неизменными.
Его отношение к Вагнеру сложно и противоречиво.
«Он спрашивает меня, кто я.
— Музыкант.
Он становится участливым, угощает меня: важный слуга вносит кофе. Вагнер говорит мне о музыке вещи, которых я никогда не забуду. Но когда за мною тяжело закрылась монументальная дубовая дверь и я увидел небо и проходящих мимо простых людей, мне почему-то стало радостно — точно с души упала тяжесть, меня давившая…»
Писалось это на склоне лет, когда все разнородные, разновременные размышления собраны воедино и точно взвешены. Этот чисто эмоциональный образ очень выразителен.
Если в 1918 году он высказывался о планах поставить оперы Вагнера, как о «барской затее», которую «народ не поймет», то имел в виду доходчивость его произведений и был по тому времени, по той обстановке совершенно прав.
В пометках И. Экскузовича есть запись — «против модернизма». Речь шла о Рихарде Штраусе и Стравинском. Случайно ли Шаляпин останавливался на имени Рихарда Штрауса? Как раз в это время Б. В. Асафьев высказывался за введение в репертуар Мариинского театра произведений Клода Дебюсси и Рихарда Штрауса. То была пора, когда под руководством Асафьева складывалась группа критиков и музыкантов, образовавших Ассоциацию современной музыки (ACM) и пропагандировавших творчество современных западноевропейских композиторов. Асафьев на заседаниях директории Мариинского театра советовал поставить одну из опер Р. Штрауса. Это и встретило возражения Шаляпина.
Встретясь с кругом Стасова и Римского-Корсакова, артист мог нередко слышать решительные высказывания по поводу направления творчества Р. Штрауса. В частности, ему было известно, что в свое время за границей Римский-Корсаков, находившийся в зрительном зале, свистел публично на спектакле «Саломея» Р. Штрауса, высказывая этим свое отношение к автору оперы.
В книге «Маска и душа» он вспоминал об этом случае:
«Римский-Корсаков был чистый классик, диссонансов не любил, не чувствовал. Нет, вернее, чувствовал болезненно. Параллельная квинта или параллельная октава уже причиняли ему неприятность. Помню его в Париже после „Саломеи“ Рихарда Штрауса. Ведь заболел человек от музыки Штрауса! Встретил я его после спектакля в кафе де ля Пэ — буквально захворал. Говорил он немного в нос: „Ведь это мерзость. Ведь это отвратительно. Тело болит от такой музыки!“»
В своих статьях Стасов и Кюи многократно выступали против Р. Штрауса и других современных композиторов Запада, видя в них проводников антиреалистических тенденций. Подобные воздействия круга петербургских музыкантов, с которыми у артиста в свое время сложились тесные связи, сказались и сейчас на его программе для Мариинского театра.
Вообще его отношение к новым течениям в искусстве было до крайности недружелюбным и бескомпромиссным.
«…Могу тебе посоветовать держаться возможно подальше от всевозможных футуристов, кубистов и т. п. якобы сочинителей новой школы в безграничном искусстве. До сих пор, как я ни присматривался к ним, они кажутся мне просто шарлатанами, обладающими весьма сомнительными идеями и чрезвычайно незначительными талантами. По моему мнению, это не более как локтями сухих костлявых рук желающие во что бы то ни стало проталкиваться на видное место, чтобы публично сделать гримасу, скорчить рожу, дабы остановить внимание толпы на себе, — хотя бы на одну минуту».
Это писалось еще в 1916 году и впрямую касалось писателей и художников. Но за безоговорочной критикой новых направлений сквозит обобщающая оценка, затрагивающая все роды искусства.
Если иметь в виду круг писателей, с которыми ему доводилось общаться, то это, помимо Горького, круг «Знания», группа «Среды», объединившаяся вокруг Н. Телешова. Здесь не было места «футуристам, кубистам и т. п.». Характерно, что его домашняя библиотека была составлена Горьким — Алексею Максимовичу он доверял безоговорочно.
В сезон 1918/19 года Шаляпин исполняет в Мариинском театре весь свой основной репертуар, по преимуществу состоящий из опер русских композиторов — Глинки, Даргомыжского, Бородина, Мусоргского, Рубинштейна, Серова, Римского-Корсакова. Из зарубежных авторов в его репертуаре значатся «Севильский цирюльник», «Лакме», «Мефистофель», «Дон Кихот». Все свои лучшие достижения он несет новой аудитории бывшего императорского театра. За этот трудный во всех отношениях сезон он выступал здесь 78 раз — количество невиданное, если припомнить, сколько он обязывался спеть на казенных сценах за сезон в недавнее время. И пел для рабочих, по преимуществу, слушателей.
В журнале «Вестник театра» в 1919 году сообщалось: «Все назначенные до окончания сезона в Мариинском театре спектакли с участием Шаляпина предоставлены для рабочих и профессиональных организаций, школ и красноармейцев. Билеты на эти спектакли в общую продажу не поступят».
Осенью 1919 года положение в Петрограде обострилось. Белые армии генерала Юденича наступали на Петроград, и были дни, когда ситуация становилась критической.
22 октября 1919 года Шаляпин писал дочери в Москву:
«Питер в чрезвычайно осадном положении. Налетели на нас белые, как-то прямо в один миг, и стоят сейчас в Гатчине — Павловске, Красном Селе и Петергофе — вот-вот налетят и на Питер. Сражения идут, кажется, у Пулкова (обсерватория). Что будет — никто ничего не знает, но, во всяком случае, положение очень серьезно […] — все поставлено на ноги, и в самом Петрограде нарыты окопы, так как решено дать бой (в крайнем случае) в самом городе. Конечно, это страшновато, но я очень прошу вас ни капли не беспокоиться. Я, слава богу, опасности для себя не чувствую, ибо, как вы знаете, живу совсем в сторонке. Одно только плохо: театр закрыт, и я facio „dolce far niente“ [18] , — а это, конечно, весьма отражается на экономической жизни нашего дома […]. Гораздо хуже обстоит дело с моим моральным состоянием. Я, кажется, начинаю немного падать духом из-за вашей жизни в Москве. Меня страшно волнует, что настанет момент, когда я не сумею заработать деньжонок, чтобы выручить всех вас. Ведь на носу холода…»
18
Пребываю в сладостном ничегонеделании (итал.).