Шекспировские Чтения, 1978

Шекспир Уильям

"Буря" появилась на сцене Малого театра в грозное время революции 1905 г., и критика и публика не могли воспринимать ее в отрыве от развертывающихся революционных событий. Об этом говорит, в частности, реакция зала на некоторые реплики действующих лиц - о ней пишет исполнительница роли Ариэля в неопубликованном письме к Собинову: "Вчера, между прочим, когда в первом акте на вопрос Проспера: "Своенравный дух, что требовать еще ты затеваешь?" - я сказала: "Свободу", - в публике было легкое движение, какой-то отклик, чего ни разу еще не случалось..." {ЦГАЛИ, ф. Собинова, э 864, он. 1, ед. хр. 47, л. 201 об.}.

Однако этот отклик вряд ли был связан с замыслом режиссера. Уже самые хулы и хвали критиков в его адрес - упрек журнала "Театр и искусство" в несвоевременном

выборе пьесы из области "чистого безмятежного искусства, совершенно не захваченного общественным содержанием" {Московский листок, 1905, 1 нояб.}; одобрение "Московского листка" за то, что он позволяет "оторваться от нашего времени разнузданных политических страстей и торжествующей пошлости" {Театр и искусство, 1905, э 45/46, с. 703.}; сожаление критика "Московских ведомостей", что режиссер не увидел в Калибане разнузданную чернь {Московские ведомости, 1905, 7 нояб.}, - все это свидетельствует о том, что Ленского в этом спектакле волновала прежде всего поэзия волшебства, а не поэзия мысли {Автор большой работы о Ленском, советский исследователь Н. Зограф пишет, что "в "Буре" Ленский выделил тему торжества Просперо, победы человека над природой, гуманистического начала над пороком, над животными инстинктами" (Зограф Н. Александр Павлович Ленский. М., 1955, с. 328), но, и сожалению, не обосновывает анализом спектакля это утверждение.} (хотя купюра заключительной реплики Калибана "Теперь я буду умней" и т. д., которая, по мнению "Московских ведомостей", приводит к абсолютному благополучию и уничтожает антитезу благородства Просперо и низости Калибана, возможно, как раз к объяснялась нежеланием Ленского давать повод для сравнения бунта Калибана с революционным движением).

И поэтичность шекспировской пьесы получила в постановке Ленского гораздо более тонкое и выразительное воплощение, чем у Корша или в Новом театре. Этому в немалой степени содействовали прекрасные декорации Коровина и замечательная музыка Аренского. Ленский великолепно почувствовал музыкальность "Бури" и поэтому музыкальной части придавал особое значение.

Вот как пишет сам режиссер о первых сценах спектакля.

После увертюры "сквозь тюль мало-помалу начинает вырисовываться силуэт корабля с порванными парусами и снастями и подкидываемого бешеными волнами океана. При блеске молнии огромный силуэт корабля резко выделяется на мрачном грозовом фоне неба..." {Ленский А. П. Статьи, письма, записки. М.; Л., 1935, с. 219.}. Эта сцена производила очень сильное впечатление, и критики единодушно восторгались ее эмоциональной силой, живописной звуковой цельностью: "Дикие ревущие волны, среди тумана призрак громадного корабля, с которого несутся отчаянные крики..." {Московский листок, 1905, 1 нояб.}; "Отодвинутая в глубь полумрака, с едва выступающими очертаниями перспективы, картина навевала на зрителей именно то настроение, какое нужно: настроение далекой опасности, постигающей близких им людей" {Ежегодник имп. театров, 1905-1906, вып. XVI, с. 157.}.

Не менее выразителен был (хотя, впрочем, довольно обычен для постановок "Бури") контраст между 1-й и 2-й сценами: картина бури "сменяется очаровательной тропической природой острова - по небу еще несутся громады разорванных туч, слышны удаляющиеся раскаты грома, но море спокойно, на небо выходит луна, отражающая свой дрожащий блеск в спокойных волнах моря" {Московский листок, 1905, 1 нояб.}; "... среди полного мрака появляется царственная фигура Просперо, освещенная ярким странным светом..." {Ленский А. П. Указ, соч., с. 219.}.

Эти описания живо передают красочность спектакля и искусство режиссера, но, как всегда в такой трактовке, актер приобретает второстепенное значение, и не случайно "Московские ведомости" приходили к выводу, "что самый характер пьесы не требует участия крупных драматических талантов" {Московские ведомости, 1905, 1 нояб.}. Об актерах критика говорит очень мало и вскользь, отмечая холодность и рассудочность Айдарова в роли Просперо (самый костюм Просперо толкал исполнителя к образу "волшебника": "магическая мантия, вышитая кабалистическими знаками, ниспадает до земли" {Новости

дня, 1905, 1 нояб.} и выделяя лишь благородство и лиризм Остужева в роли Фердинанда {Театр и искусство, 1905, э 45/46, с. 703.}.

Таким образом, как можно убедиться, "Буря" на дореволюционной сцене в России получила в основном декоративное, зрелищное воплощение {О постановке "Бури" в Малом театре см. также статью А. Л. Штейна "Малый театр играет Шекспира" в настоящем сборнике.
– Ред.}.

В советское время "Бурю" поставили в 1919 г. на сцене театра Художественно-просветительного союза рабочих организаций (ХПСРО) В. Бебутов и Ф. Комиссаржевский.

Ф. Комиссаржевский - сложная и противоречивая, но, несомненно, яркая фигура, поборник так называемого синтетического театра, защитник в дореволюционный период вместе с В. Г. Сахновским, как пишет советский историк театра Г. Хайченко, принципов "так называемого философского романтизма, призванного, по мнению его создателей, возбуждать в душе зрителей своего рода мистическое чувство, лишь посредством которого можно постигнуть философское содержание художественного произведения" {Хайченко Г. И. Ильинский. М., 1962, с. 15.}.

Неустанный экспериментатор, Ф. Комиссаржевский и в "Буре" увидел в первую очередь материал для эксперимента, и в частности для создания новой сценической площадки - вопрос, как известно, занимавший тогда и А. Таирова, и В. Мейерхольда, и других деятелей театра.

На сцене - нагромождение ступеней, выступов, углов, невысокие, меняющие окраску кубы. Изменение места и характера действия достигалось комбинациями световых пятен. Задником был черный бархатный занавес, создававший впечатление пустоты {Вестник театра, 1919, э 22, с. 6.}.

В. Мейерхольд, выступая на обсуждении спектакля, говорил: "Вы видели в постановке "Бури" попытку режиссера представить вам какую-то гармонию, долженствующую вместе с шекспировым текстом, вместе с его образами зазвучать в вашей душе...". Он считал, что такое решение дает возможность сосредоточить "внимание на действующем актере, на теле его, на мимике, на игре" {Там же, э 26, с. 4-5.}.

Однако, судя по рецензиям, как раз игра актеров не представляла особого интереса: "... ясен, четок, спокойно мудр Просперо в исполнении Эггерта, и беспокоен, темен, лжив и мрачен Калибан в исполнении Дебура" - такие банальные и мало о чем говорящие характеристики давались исполнителям главных ролей {Там же, э 42, с. 8.}.

Самой необычной была трактовка образа Ариэля. Режиссер разделил ее на две части: Ариэля-нимфу играла актриса, а Ариэля - духа воздуха - Игорь Ильинский. "Ариэль... был одет в бархатный черный костюм, обшитый золотой тесьмой, - пишет об Ильинском в роли Ариэля Г. Хайченко, - часть его лица закрашивалась черной краской. На темном фоне размеры тела артиста значительно уменьшались..." {Хайченко Г. Указ. соч., с. 15.}. "Получалась фантастическая фигурка не то обезьянки с крыльями, не то какой-то человекообразной большой бабочки...
– вспоминает сам артист.
– Я довольно искусно перепархивал с одной площадки на другую. Когда Просперо говорил: "Свободен будь и счастлив, Ариэль, и вновь к своим стихиям воротись", - я расправлял крылья и взмахивал ими несколько раз, как бы уже взлетая в воздух, и начинал свой торжествующий, радостный писк" {Ильинский И. Сам о себе. М., 1961, с. 80.}. Как пишет И. Ильинский, "по мысли Комиссаржевского... Ариэль - веселый, жизнерадостный дух, вроде Пэка в "Сне в летнюю ночь"" {Там же, с. 79.}.

Интересно отметить также, что постановка Бебутова и Комиссаржевского вызвала у видевших ее мысль о возможности перенести спектакль на открытый воздух:, об этом говорил и В. Мейерхольд, и другие, выступавшие на его обсуждении.

Однако в целом постановка Бебутова и Комиссаржевского - скорее факт истории театра того времени, чем история шекспировской "Бури". Должно быть, прав был критик, который, восторгаясь постановкой, писал: главный герой - не Шекспир и не действующие лица, а "режиссеры, создавшие спектакль очень большой и при этом чисто театральной ценности" {Вестник театра, 1919, э 22, с. 6. (курсив мой.
– И. Р).}.