Синтез целого
Шрифт:
2.5. Достоевский и Набоков:
О диалогичности и интертекстуальности «отчаяния» [**]
…психология, господа, хоть и глубокая вещь, а все-таки похожа на палку о двух концах.
Набоков — это завершение Достоевского.
Творческий замысел Набокова всегда насилие, эксперимент над миром, овладение им.
**
Публиковалось в первоначальном варианте в журнале Russian Literature LI (2002). P. 31–48.
Вслед за М. М. Бахтиным, который определил, что главным свойством романов Достоевского является их «внутренняя диалогичносгь» или, точнее, «полифоничность», Достоевского считают первым
Сомнения в уместности применения метафоры «полифонии» к произведениям Достоевского высказывали многие исследователи. Относительно последнего романа писателя — «Братья Карамазовы» их особенно прямо выражал В. Шмид [1998: 171–193]. Благодаря «надрыву», считает ученый, в тексте происходит раздвоение позиции писателя: с одной стороны, это искренне верующий человек, с другой — человек, сомневающийся в правильном устройстве мира, где царствуют ложь и зло. «Не полифония характеризует смысловую фактуру этого романа, а колебание между двумя исключающими друг друга смысловыми позициями, никогда не останавливающаяся осцилляция между Достоевским I и Достоевским II, между замышляющим определенный смысл субъектом произведения и его подсознательным антагонистом, т. е. между теми двумя образами, в которых тут проявляет себя абстрактный автор» [1998: 189]. Другое основание несогласия с идеей «многоголосия» выдвигает Л. Аллен [1996: 18]. По его мнению, «Бахтин, в сущности, утверждает, что Достоевский не имеет авторского голоса, возвышающегося над голосами его героев (или отказывается от него)! Тогда получается <…>, что Достоевский — лишь один из героев его же собственных произведений».
86
О. Седакова в своих диалогах с М. Гаспаровым [1992] высказала интересную мысль, что подобное понимание М. М. Бахтиным Достоевского связано с тем, что все его литературно-критическое творчество представимо как единый внутренне диалогический «роман Бахтина», где главные действующие лица «Я» («внутренний человек») и «Он» («внешний человек»).
Однако и сам Бахтин говорил не только о разноликости и незавершенности мира и персонажей Достоевского, но и о «высшем единстве» его романов, которое обеспечивает в них «сосуществование и взаимодействие» разноприродных элементов. «Несовместимейшие элементы материала Достоевского, — писал Бахтин [1972: 25], — распределены между несколькими мирами и несколькими полноправными сознаниями, <…> и не материал непосредственно, но эти миры, эти сознания с их кругозорами сочетаются в высшее единство, так сказать второго порядка, в единство полифонического романа». X. Бжоза [Brz'oza 1992: 24–25] называет такое «высшее единство» «эстетическим гомеостазом», считая, что в структуре романов Достоевского заложена основа их динамического равновесия, несмотря на «диссонанс как арбитральный принцип строения художественного мира» писателя.
Мы же хотим показать, что в романах Достоевского за внешним диалогическим фоном «дезинтегрированных» сознаний скрывается одна языковая личность, внутренняя драма которой экстенсивно развертывается в текстах. Развертывание это проявляет себя прежде всего на уровне «бессознательного» — в многочисленных «безыскусственных» повторах, а также в звуковой и ритмической организации текстов. Мы также хотим показать, что такие нагруженные эмоциональностью комплексы писательской мысли прежде всего откладываются в памяти читателя, так как именно они создают иллюзию психологической верности композиционных схем его романов. Герои Достоевского, пишет М. Джоунс [1998: 50–51], обладают «некой поддающейся определению эмоциональной идентичностью (по крайней мере… их поведение обнаруживает некую самосогласованность)».
Что же касается особых читателей Достоевского — писателей новых поколений, то данные пучки эмоционально-словесных связей в их произведениях прежде всего подвергаются интертекстуализации, то есть экстенсивной адаптации в новых текстах. В этой связи кажется неслучайным, что именно исследования М. Бахтина (в частности, о поэтике Достоевского) стали источником теории интертекстуальности французских постструктуралистов Р. Барта и Ю. Кристевой, в основе которой лежит мысль, что «идея интериндивидуальна и интерсубъективна» [Бахтин 1972: 147].
Однако всегда ли «идея» в текстах Достоевского организует поток читательского восприятия, если учитывать «центральное положение невротического конфликта», присущее всем его романам? Если же затрагивать вопрос о самих диалогах, которые ведут персонажи, то не раз отмечалось, что большинство действующих лиц Достоевского говорит одинаковым языком, что свобода героев ограничена в области их словесного самовыражения [Аллен 1996], а некоторым даже присуща «деградация речи» [Jones 1989]. При этом Аллен отмечает, что «настоящий голос автора всегда слышится как бы внутри его персонажей» и «из формальной несвободы героев рождается порой высшая форма художественной свободы автора» [Аллен 1996: 19, 21]. В чем же проявляется эта «свобода»?
Так, при анализе одного из самых «организованных» романов Достоевского — «Преступление
Первый раз слово «отчаяние» характеризует Мармеладова, когда тот рассказывает Раскольникову о трагедии своей жены и дочери, при этом Достоевский заставляет говорить своего подвыпившего и почти безумного героя чуть ли не «писательским» языком. Мармеладов «как бы в отчаянии, склонил на стол голову» [6, 15] [87] , причем в тексте его рассказа несколько раз появляются слова, образующие созвучия и рифмы [88] с фамилией Мармеладова. Прежде всего он говорит о жене своей — Катерине Ивановне Мармеладовой, подчеркивая, что она «Да, да; дама (горячая, гордая и непреклонная)» [6, 15], а затем, рассказывая о состоянии своей дочери Сони после «падения», описывает, как та взяла «большой драдедамовый зеленый платок (общий такой у нас платок есть, драдедамовый), накрыла им совсем голову и лицо и легла на кровать, лицом к стенке…» [6, 17]. Цветовое прилагательное «зеленый», характеризующее «общий платок», также играет особую роль в романе, связывая, подобно самому «платку», всех основных героев романа.
87
Тексты цитируются по изданию: Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1972–1990, с указанием только тома и страницы.
88
О роли «рифмы» в структуре романа «Преступление и наказание» можно прочесть также в работе [Nilsson 1974].
Затем оператор «отчаяния» сопутствует описанию «криков» жены Мармеладова («— Пропил! всё, всё пропил! — кричала в отчаянии бедная женщина, — и платье не то!» [6, 24]). Эти крики теперь относятся к самому Мармеладову, пришедшему в свой дом вместе с Раскольниковым, причем ударный слог «ча» глагола «кричала» как бы отдается эхом в слове «отчаяние». Сочетание же «не то платье» паронимически контрастирует с «общим платком», определяя развитие сюжетной линии [89] и одновременно связывая «концы» все нарастающей по степени «отчаяния» драмы. И «нечто внутренне незавершенное» в одном персонаже этой драмы передается другому, и каждый «платит» за то, чтобы поделиться своим отчаянием с другим.
89
С. Давыдов [1983: 1999], исследуя фоническую структуру «Капитанской дочки», обнаруживает, что на основе различных звукообразов, созданных «путем аллитерации, анаграмм или анафонов, подлинных или ложных этимолограмм» у Пушкина «нередко выстраиваются целые сюжетные линии» [Давыдов 1999: 16]. Основная же сюжетная линия в этой повести как раз связана с названиями одежды, или платьем, и платежами (ср. перестановки согласных п-л-т в словах тулуп, платье, платок, полотно, плата, платеж, полтина, а затем петля и толпа у Пушкина). Однако оказывается, что «платье» и «кошелек» не менее тесно связаны и в романе «Преступление и наказание».
Следующей в цепи «отчаяния» оказывается еще одна женщина — мать Раскольникова, которая пребывает пока еще в отчаянии по поводу сестры Родиона — Дуни — та оказалась в ужасном положении в доме, где служила гувернанткой, «расплачиваясь» за свой долг. Мать пишет об этом сыну («Я же сама была в отчаянии, но что было делать?» [6, 28]), одновременно сообщая в письме о предполагаемом неравном браке дочери. Это сообщение приходит к Раскольникову прямо перед намечаемым им преступлением и бессознательно подталкивает его к нему [90] .
90
Психологическое состояние Раскольникова после получения этого письма анализируется в работе Р. Д. Лэнга «Я и другие» [Laing 1971], а затем М. Джоунса [1998]. Согласно же Г. Коксу [1993], связь «г-жа Раскольникова — Раскольников — Дуня» представляет собой «треугольник мужской зависимости», который определяет дальнейшее течение событий романа.