Синтез целого
Шрифт:
Что касается «тогдашнего лексикона», то Набоков в своих воспоминаниях сам охарактеризовал свои первые стихи как «жалкую стряпню», содержавшую, «помимо псевдопушкинских интонаций, множество заимствований» («Память, говори» [Набоков 1999а: 508]). При этом именно «романсная оптика», по мнению М. Маликовой [2002: 41–43], помогает писателю создать «идеальную мемуарную речь („Никогда впоследствии не удалось мне лучше нее выразить тоску по прошлому“), причем Набоков прямо и иронически указывает, что повторяет здесь ход блоковской лирики». Заостренный своей избитостью лирический сюжет и вкладывается писателем в уста «стремительной мемуаристки», якобы сочинившей роман с «псевдопушкинским заглавием» [73] (вспомним в «Медном всаднике»: «И ясны спящие громады / Пустынных улиц, и светла / Адмиралтейская игла»). Эта «мемуаристка», по имени Катя, как пишет нарратор, «загоняет» юного героя в лес и «принуждает» писать стихи [4, 415], при этом она меняет истинные имена влюбленных (герои становятся Ольгой и Леонидом), помещая их в «Глинском». Во всем этом нельзя не видеть проекцию на любовную линию Ольга — Ленский, осуществленную затем в «Даре» (см. [Фатеева 2000: 252–254]), тем более что, по признанию самого рассказчика, он мечтал погибнуть в позе оперного Ленского [74] : ср. «Я мельком, но не без приятности, думал
73
Если заглавие «Адмиралтейская игла» отсылает к Пушкину, то истоки «Тяжелою дыма» мы обнаруживаем, во-первых, в ранних стихах Набокова и, во-вторых, ретроспективно в «Других берегах», где «дыму», увиденному юным героем и Тамарой, приписывается блоковское начало: «Интересно, мог ли бы я доказать ссылкой на где-нибудь напечатанное свидетельство, что как раз в этот вечер Александр Блок отмечал в своем дневнике этот дым, эти краски» [4, 266].
74
Проекция Леонида на поэта-романтика усиливается приписываемыми ему «лермонтовскими глазами» и «породистым профилем» [4, 413].
И хотя маскирующийся под «жирного и пожилого» критика рассказчик и обвиняет Катю в том, что она «до неузнаваемости» «раздувает» его поэтический дар и даже делает из него пророка, он своей же рукой (точнее, своей проворной «Иглой») в конце концов «выпускает воздух из резинового толстяка». Кем же оказывается этот незадачливый автор-герой? Скорее всего, самим Сергеем Солнцевым, или Набоковым, всю жизнь мечтавшим написать прекрасные стихи, подобные пушкинским, но не создавшим в поэзии ничего из того, что было бы поистине оригинально.
Посмотрим на те как бы случайные подсказки в тексте, которые позволяют развить нам эту мысль. Во-первых, процесс писания стихов «Леонидом» связывается рассказчиком с «солнцем»: ср. «Я прямо перейду к тому закутку, где, сидя в позе роденовского мыслителя, с еще горячей от солнца головой, сочиняю стихи» [4, 415]. Но, как известно, в поэзии Серебряного века «солнце» прежде всего было соединено с именем Александра (ср. «солнце Александра»), сначала Пушкина, а затем превращено А. Ахматовой в «Наше солнце, в муке погасшее» [75] Александра Блока (на такую интерпретацию указывают строки о том, что романистка описывает среду, где Блок считался «вредным евреем, пишущим футуристические сонеты об умирающих лебедях и лиловых ликерах» [76] [4, 414]). Причем эта отсылка к ахматовскому тексту [77] тоже не случайна: Набоков неоднократно в своих романах («Подвиг», «Пнин») низводил ахматовскую поэзию, поскольку в стихах всех эмигрантских поэтесс он прежде всего слышал ее «поэтический голос, говорящий о себе и о женском» (см. об этом подробно [Шраер 2000: 198–200]).
75
Ср. у Ахматовой: «Принесли пресвятой богородице / На руках во гробе серебряном / Наше солнце, в муке погасшее, — / Александра, лебедя чистого».
76
«Лиловые ликеры» Елок, видимо, получает от Северянина. Снижая и его образ, Набоков в «Других берегах» пишет, что «…в такие дни даже Северянин казался поэтом» [4, 292].
77
Ср. также в стихотворении самого Набокова «На смерть А. Блока»: «И о солнце Пушкин запоет» (1921) [Набоков 2002: 67].
Но парадокс состоит в том, что женские нотки, которые Набоков вместе со своим героем-рассказчиком развенчивает у «прожорливой романистки», принадлежат прежде всего его собственной поэзии — именно от них он этим рассказом хочет избавиться хоть в прозе. В этом смысле прежде всего самому автору-рассказчику принадлежит «все это солнечное», кричащее в женском роде, что создает сюжет рассказа: ср. «Да, — было солнце, полный шум листвы, безумное катание на велосипедах по всем излучистым тропинкам парка, <…> и всякая живая, дневная мелочь этого последнего русского лета надрываясь кричала нам: вот я — действительность, вот я — настоящее! И пока все это солнечное держалось на поверхности, врожденная печаль нашей любви не шла дальше той преданности небывшему былому, о которой я уже упоминал» [4, 417].
На поиск стихотворного начала в тексте «Адмиралтейской иглы» настраивает нас сам рассказчик «Заглавие ладное, — хотя бы потому, что это четырехстопный ямб, не правда ли, — и притом знаменитый. Но вот это-то ладное заглавие и не предвещало ничего доброго» [4, 411]. Такую «недобрую» стихотворную основу прежде всего имеет описание внешности «Ольги», которое рассказчик присваивает Кате: «По-вашему ее васильковые глаза становились в минуты задумчивости фиалковыми: ботаническое чудо! Вы их оттенили черной бахромой ресниц, которая, добавлю от себя, как бы удлинялась к внешним углам, придавая глазам разрез особенный, но мнимый» [4,412]. Однако эта «северянинская лиловость» первоначально обнаруживается в стихотворении «Отрывок» (1920) Набокова: «Спросила ты: / что на земле прекрасней / темно-лиловых лепестков фиалок, / разбросанных по мрамору? / Твои / глаза, твои покорные глаза, / я отвечал» [Набоков 2002: 151]. К разрезу глаз молодой поэт также был неравнодушен: «Но сладостный разрез твоих продолговатых / атласно-темных глаз…» («Глаза», 1920 [там же: 75]). Далее в тексте рассказчик описывает «свою» Катю как «говорящую куклу» («Я снова приходил глядеть на Катю, которая при первом же моем жалком слове превращалась в большую, твердую куклу, опускавшую выпуклые веки и отвечавшую на фарфоровом языке» [4, 418]), однако слова этой «кукле», как следует из раннего стихотворения «Суфлер» (1922), подсказывает сам Набоков: «А я, — исполненный и страсти и страданья, / глазами странствуя по пляшущим строкам, — / я кукольной любви притворные признанья / бесстрастным шепотом подсказываю вам…» [Набоков 2002: 251]. Его же перу принадлежат и многочисленные стихи о родном Петербурге («Петербург», 1921, 1922, 1923; «Санкт-Петербург», 1924), который стал местом трагической развязки его любви и судьбы и который был постоянным местом его виртуальных «странствований по строкам» [78] : ср. «Я странствую по набережной… Солнце / взошло туманной розой» [Набоков 2002: 258]. Этот же пушкинский образ «розовых снегов» повторится и в «Адмиралтейской игле»: «Помню, как восхитительным утром с розовым солнцем и скрипучим снегом, мы встретились на Почтамтской» [4, 418], а еще ранее его встречаем в стихотворении «Я пришла к поэту в гости…» А. Ахматовой, посвященном Блоку («А за окнами мороз / И малиновое солнце / Над лохматым сизым дымом…»).
78
Одно из стихотворений Набокова о Петербурге так и начинается: «Для странствия ночного мне не надо / ни кораблей, ни поездов» (1929).
Владимир Набоков (точнее, Владимир Сирин), а не Катя-романистка, определяет
Любопытно, что и сам рассказчик в конце признается: «Мое письмо странно смахивает на те послания в стихах, которые ты так и жарила наизусть, — „Увидев почерк мой, Вы верно удивитесь…“» [79] [4, 419]. Не менее пошлые стихи «о страсти и страданиях» выходят и из-под пера автора-героя, но сочинены они самим Набоковым: «Когда, слезами обливаясь, ее лобзая вновь и вновь, шептал я, с милой расставаясь, прощай, прощай, моя любовь. Прощай, прощай, моя отрада, моя тоска, моя мечта, мы по тропам заглохшим сада уж не пройдемся никогда…» [там же]. Все это выдает в рассказе «почерк» не «катиного рассказа», а неумелость молодого поэта Набокова-Сирина, который признается от имени Я в рассказе: «Я, должно быть, со своей заносчивой поэзией, тяжелым и туманным строем чувств и задыхающейся, гугнивой речью, был, несмотря на всю мою любовь к тебе, жалок и противен» [4, 418]. Тем более что если мы прочтем имя КАТЯ наоборот, то получим «Я ТАК», добавим — «пишу». Ближе к концу письма «страстный» разоблачитель признается «Ибо после твоей книги я, Катя, тебя боюсь» [4, 419], а в самом конце он дает читателю подсказку, что «может быть» не Катя написала «Адмиралтейскую иглу», и, цепляясь за это «может быть», он «не подписывает письма» [там же] [80] .
79
Набоковым здесь цитируется стихотворение «Письмо» А. Апухтина, на слова произведений которого написано множество известных романсов.
80
О. Ронен [1999] со ссылкой на Г. А. Барабтарло проводит интересную параллель между «Адмиралтейской иглой» Набокова и «Zoo, или Письма не о любви» Шкловского, мотивируя внутреннее сходство эпистолярной формой произведений и их обращенностью именно к женщине.
На самом деле Набоков сам боится своего еще не определившегося «письма» (ср. «Послушай меня, — не пиши больше!» [4, 419]), и в этом можно видеть ход, который делает герой его более позднего рассказа «Василий Шишков» (1939), выдающий свои «безнадежные стихи» с «шулерским шиком аллитераций» за пародию на графоманов [4, 407]. Там Я-герой боится, что и «в подлиннике у Шишкова найдутся следы недостатков, чудовищно преувеличенных в пародии» [там же]. Вспомним, что под псевдонимом Шишков печатался сам поэт Набоков в эмигрантской печати конца 1930-х годов, когда он решил исчезнуть как поэт и писатель Владимир Сирин [81] . Таким образом, в рассказе создается тот же мерцающий эффект «Я-ОН», что и «Тяжелом дыме», но порожденный уже не интекстуальным, а гипертекстуальным отношением Набоков/Шишков [82] . Интересно, что единственным недостатком Шишкова признается «зыбкость слога», первоначально заданная «зыбкостью» и «расплывчатостью» границы между поэзией и прозой.
81
Этот литературный ход Набоков описывает в автобиографии «Память, говори» так «Однако автором, более всего интересовавшим меня, был, конечно же, Сирин. <…> По темному небу изгнания Сирин, если воспользоваться уподоблением более консервативного толка, пронесся, как метеор, и исчез, не оставив после себя ничего, кроме смутного ощущения тревоги» [Набоков 1999а: 565].
82
В гипертекстуальном измерении это соотношение, строго говоря, не двухмерное, а многомерное: «Владимир Набоков / Владимир Сирин / Василий Шишков / Федор Годунов-Чердынцев», последний впоследствии становится героем романа «Дар» — поэтом, писателем, автобиографом.
В этом же рассказе «Василий Шишков» идет речь о «пространном письме» Шишкова, которое он прислал автору-рассказчику и которое в этом тексте никак не воспроизводится. В загадочном письме содержались наблюдения Шишкова «с другого бока». Значит, эпистолярная форма [83] — обычный для Набокова способ «переворачивания» на «другой бок», или замены реального автора автором под псевдонимом, точнее, «псевдоавтором» при обыгрывании своей исконной фамилии. «Автор» же, на суд которого Шишков представляет свои настоящие стихи («Шишков мне протянул другую тетрадь, гораздо более потрепанную» [4, 407]), по мнению поэта Шишкова, «физиологически» обладает «какой-то тайной писательства, секретом каких-то основных красок», которые, к сожалению, применяет «по-пустому» [там же].
83
Соотношение набоковского короткого рассказа с эпистолярными и автобиографическими формами рассмотрено в работе [Shrayer 1999].
Именно в роли такого «автора» и выступает повзрослевший герой «Тяжелого дыма», и Я-нарратор «Адмиралтейской иглы», причем те образы сочинителей, от которых этот «автор» хочет отмежеваться либо по возрасту, либо по попу, «противны» и «противоположны» ему даже чисто «физиологически». Именно поэтому в «Тяжелом дыме» перед нами «плоский» и «сутулый» герой, выковыривавший острием «английской булавки» изо рта то, что не в силах был сделать только языком; причем он следует булавкой «суетливым указаниям языка» [4, 342]. В «Адмиралтейской игле» Набоков представляет повествователя также в неэстетическом виде, как и «дородную романистку», к которой обращен его страстный монолог. Но здесь писатель уже использует метафору «проворной иглы», которой он в конце рассказа иносказательно выпускает «воздух из резинового толстяка и грубияна», пытаясь все же «не изуродовать» в памяти образ прелестной возлюбленной. На этом фоне показательно, что в рассказе «Василий Шишков» герой уже предстает как очень «симпатичный», «грустный», но «слегка все-таки сутулый» [4, 410]. Однако именно этот «чистый» герой «дико буквально» исчезает «в своем творчестве», оставляя от своей «туманной личности только стихи» [там же]. Возникает обратимая структура: если в «Адмиралтейской игле» Набоков в форме «письма» фактически отказывается от своих стихотворных текстов и «ложно-цыганской романтики», то в «Василии Шишкове» он применяет противоположный прием — он отказывается от авторства в пользу прекрасных стихов Шишкова, но эти стихи так и остаются в «потрепанной тетради», переданной автору вместе с «письмом». На поверхности же текста более ярко остается прописанным именно «болезненное разочарование» от «плоских», «зловеще претенциозных стихов», которые якобы спародировал «чистый» поэт. Поэтому, видимо, не случайно «псевдоавтор» Шишков, подавая реальному автору именно «плоские», как «сутулый юноша в пенсне», стихи, проговаривается: «В участке я показал бы удостоверение личности, а вам мне приходится предъявлять вот это, — тетрадь стихов» [4, 406] [84] .
84
См. о данной мистификации в реальной жизни В. Набокова работу [Старк 1999].