Синтез целого
Шрифт:
Юрий Андреевич тогда уже решил назвать сына в честь тестя Александром. Неизвестно почему он вообразил, что так кричит его мальчик, потому что это был
Юрий Андреевич
Как мы видим и слышим, здесь вновь возникают знакомые нам звуки, но уже в другой последовательности У и А, при этом по принципу обратной симметрии сын Юрия Андреевича (его инициалы ЮА) получает инициалы, обратные отцовским (Александр Юрьевич — АЮ, и назван он в честь тестя Громеко) [137] . Вспомним, что Юру впервые начинают звать Юрием Андреевичем и доктором Живаго именно в главе, где описывается рождение его сына (часть 4, гл. 5), параллельно с тем, как «дождь лил самым неутешным образом, не усиливаясь и не ослабевая». Значимым оказывается и то, что сыновий плач «УА» кажется Юрию Андреевичу «плачем с физиономией», «плачем со звуковой окраской» — и эта «живописность» плача немного позже в главе мотивируется портретным сходством сына Живаго с его матерью: «Мальчик в кроватке оказался совсем не таким красавчиком, каким его изображали снимки, зато это была
137
В связи с «влажным звуком» вспоминаются строки М. Ю. Лермонтова из «Сказки для детей» (1839): Я без ума от тройственных созвучий / И влажных рифм — как например на ю… (подсказано Р. Войтеховичем). Однако можно вспомнить и высказывания Ю. М. Лотмана [1996] об этих строках Лермонтова, которые содержат полемику по поводу такого соотношения: «…с точки зрения фонологии русского языка „ю“ не существует — это йотированный гласный „у“, и при подсчете гласных в той или иной строке „ю“ следует приплюсовывать к „у“. Однако поэтическое сознание, например, Лермонтова формировалось под влиянием не только произношения, но и (как у всякого человека книжной культуры) графики. Когда Лермонтов писал: Я без ума от тройственных созвучий / И влажных рифм — как например на ю… „ю“ для него имело отчетливое собственное значение, хотя это — только графема. Слиться с „у“ в ею сознании „ю“ не могло, несмотря на чисто графический характер различия между ними».
138
В этом отношении интересны наблюдения Хлебникова о семантике звукосочетаний АУ и УА, соотносимые с понятиями уходящего и вновь рождающегося поколения: «Ведь если есть понятие отечества, то есть понятие и сынечества, будем хранить их обоих». Пра-пра-внучечеству охота качать стиховую люльку лишь «своею собственной рукой». Произнося «уа», оно закрывает уши на («замшелые»?) «ау» отговоривших свое рощ «старших возрастов» и порой как бы «врезает» увещевающему: «Мне эти „ау“ глубоко пополам». Цит. по: Григорьев В. П. У «Братской колыбели» (17/05/06) // http://www.topos.ru/article/4676.
Так в самой структуре романа реализуется идея одного из его первоначальных заглавий — «Смерти не будет». Как мы помним, свою идею «воскресения» Живаго рассказывает Анне Ивановне (матери Тони, имя-отчество которой созвучно Иоанну), находящейся на смертном одре: «Но все время одна и та же необъятно тождественная жизнь наполняет вселенную и ежечасно обновляется в неисчислимых сочетаниях и превращениях. Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили» [3, 69]. Эти «сочетания и превращения» Пастернаку удалось передать при помощи поистине филигранной организации звуковой ткани романа.
При этом, говоря о звуковой перекличке проанализированных фрагментов, нельзя не отметить особое формальное строение текста романа, который делится на части, потом на мелкие главки, а внутри глав на мелкие, соизмеримые абзацы. Согласно подсчетам, среднее количество предложений в абзацах текста «Доктора Живаго» — 3,4;
Однако такая «естественность» оказывается достаточно мнимой, поскольку «семантическое голосоведение» (термин Д. Сегала) раскрывает нам особую вертикально-горизонтальную упорядоченность текста, которая по параметрам строфической, звуковой и синтаксической организации приближается к стиховой. Становится очевидным, что мы имеем дело со структурой, основанной не на линейной связи предложений и абзацев, а на памяти каждого отдельного слова или даже звука, что говорит о «поэтическом модусе» ее словесной семантики.
И тут необходимо обратить внимание на то, что контакт с сыном организуется у Живаго теми же «водяными знаками», что и его контакт с Ларой. Недаром в конце главы, повествующей о первой осмысленной встрече с сыном, мы имеем дело с оживлением внутренней формы фразеологизмов, связанных с «водой». Показательно, что «вылитая копия матери» сначала не принимает своего отца. Это кажется Живаго дурным предзнаменованием, и он выходит из комнаты «как в воду опущенный», хотя вслух говорит, что завтра мальчик присмотрится, и их «водой не разольешь» (за кадром же стоит и фразеологизм «похож как две капли воды») (часть 6, гл. 3).
Напомним, что мальчик рождается, когда «дождь лил неутешным образом» (обычно неутешными бывают слезы). В «слезах» Живаго первый раз видит Лару в госпитале, а ночью «ветер плакал и лепетал» Живаго имена жены и сына («Тоня, Шурочка, как я по вас соскучился, как мне хочется домой…»). При этом Живаго пишет Тоне о Ларе, и та убеждает его «проследовать прямо на Урал за этой удивительной сестрою, шествующей по жизни в сопровождении таких знамений и стечений обстоятельств, с которыми не сравняться ее, Тониному, скромному жизненному пути. „О Сашеньке и его будущем не беспокойся“, — писала она» (часть 5, гл. 2). В этом контексте возникает образ Лары как «сестры моей жизни», с которой Живаго «дышал совместностью».
Как мы знаем, именно Ларе принадлежал «влажный голос», о котором пишет Живаго в своем дневнике в Варыкине: «Меня разбудил женский голос, который слышался во сне, которым во сне оглашался воздух. Я запомнил его звук и, воспроизведя его в памяти, перебирал мысленно знакомых женщин, доискиваясь, какая из них могла быть обладательницей этого грудного, тихого от тяжести, влажного голоса» (часть 9, гл. 5). Однако понимание, что этот голос принадлежит Ларе, приходит к Живаго в Юрятине (городе, в названии которого соединены звуки У-A), когда его мысли «витали за тридевять земель от предмета его занятий» в библиотеке. Таким образом, снова обнаруживается соединение «женского начала» и «влажного звука», которое везде сопутствует Живаго.
Вспомним, что «водяной знак» Лары, как пролившейся с неба любви, во время страшной грозы Юрий Андреевич видит вместе с мадемуазель Флери, упоминание о которой в романе в следующий раз будет связано со смертью Живаго в преддверии начинающейся грозы (часть 15, гл. 12). Этот «водяной знак» создает в тексте структурные параллелизмы, уподобляющие текст романа стихотворному:
«Они были уверены, что отворят парадное и в дом войдет так хорошо известная женщина, до нитки вымокшая и иззябшая, которую они засыпают расспросами, пока она будет отряхиваться. <…>.
Они были так уверены в этом, что когда они заперли дверь, след этой уверенности остался за углом дома на улице, в виде водяного знака этой женщины или ее образа, который продолжал им мерещиться за поворотом» (часть 5, гл. 9).
Я не буду специально останавливаться на том, что и вся главка 9 части 5 со значимым заглавием «Прощание со старым» пронизана звукописью при описании грозы, в котором перемежаются шипящие звуки (шум урагана, шум ливня, обрушивался на крыши, хлещущими потоками) и дрожащий «р», сопутствующий Флери (раскаты грома, без перерыва, ровное рокотание, сверкание) и вызывающий ее тревогу. Однако невозможно не сказать о том, что все эти звуки рождают еще один самый тревожный звук — «стук», который пронизывает все абзацы главки, и который слышится не только Флери, но и Живаго — этот «стук» будит Живаго, как впоследствии звук падающей во сне «маминой акварели итальянского взморья», когда Стрельников стреляет в себя. И как окажется, этот «стук» в Мелюзееве станет для Живаго не только предзнаменованием будущей любви, но и смерти.