Синтез целого
Шрифт:
В другом месте данного стихотворного послания, адресованного умершему поэту, обнаруживается еще одно парадоксальное поэтическое уравнение:
Не разлуку и не встречу — ставку Очную: и встречу и разлуку Первую.Здесь Цветаева называет свое первое общение с Рильке после его смерти одновременно и «встречей» и «разлукой», и в то же время «не разлукой» и «не встречей». Единственный эквивалент этого события — «очная ставка». «Достоверность цветаевской метафизики, — пишет Бродский [1992: 115], — именно в точности ее перевода с ангельского на полицейский, ибо „очная ставка“ — всегда и встреча, и разлука: первая и последняя». Эпитет «ангельский» по отношению к языку общения между поэтами, один из которых еще находится на «этом» свете и пишет по-русски, другой — уже на «том»,
Обращаясь к Рильке по-немецки «любимый» (Du Lieber), Цветаева использует, по ее мнению, не собственно другой язык, но язык иной по звучанию, чем русский. Бродский, оценивая это иноязычное вкрапление, пишет, что «ощущение, возникающее прежде всего в результате употребления иностранного слова, — ощущение непосредственно фонетическое и поэтому как бы более личное, частное: глаз или ухо реагируют прежде рассудка. Иными словами, Цветаева употребляет здесь Du Lieber не в его собственно немецком, но в над-языковом значении» [там же: 113]. В этих же строчках вновь мы сталкиваемся с парадоксальным разрешением ситуации одновременного «бытия-небытия» в пространстве: и единственным местом на земле, где «несть» (устарелая форма, в которой встречаются «не» и «есть»), то есть нет Рильке, оказывается его «могила» — место погребения умершего на земле. Параллельно эта архаичная форма «несть» оказывается омофоничной немецкому существительному Nest со значением «гнездо» (на это указывала еще Л. B. Зубова [1989: 76–77]):
Вот и спрашиваю не без грусти: Уж не спрашиваешь, как по-русски Nest? Единственная, и все гнезда Покрывающая рифма: звёзды.Таким образом, местом обитания поэта после смерти оказывается не могила, а «гнездо» (вспомним, что образ поэта традиционно соотносится с образом птицы), и обозначающее его в русском языке слово во множественном числе образует «все гнезда покрывающую рифму» со словом «звезды». Снова мы имеем дело с «всеобщностью», на этот раз рифмующихся и близкозвучных слов, которые определяют путь от временного земного пристанища к вечному небесному (несть — Nest / гнёзда — звёзды). Межъязыковая интерференция становится «все-язычным» способом поэтического выражения, который позволяет преодолеть не только границы определенного языка, но и границы «жизни и смерти». Недаром сама Цветаева подчеркивает условность перехода из состояния «бытия» в иное «бытие», используя потенциальные возможности знака кавычек:
Жизнь и смерть давно беру в кавычки, Как заведомо-пустые сплёты.Заметим, что в самом тексте этих кавычек, которые по своей функции призваны перевертывать смысл высказывания и лишать его однозначности и определенности, нет. Это еще один парадокс Цветаевой: называть то, чего нет, и этим вводить новую реальность, противоположную обыденной. Бродский отмечает при этом, что Цветаеву всегда нужно понимать «буквально», а именно что «жизнь» и «смерть» представляются поэтессе «неудачной попыткой языка приспособиться к явлениям, и более того — попыткой, явление это унижающей тем смыслом, который в эти слова вкладывается: „заведомо-пустые сплёты“» [Бродский 1992: 106]. Показательно, что Цветаева использует необычное для современного русского языка слово «сплёты», одновременно отсылающее и к «сплетням», и к «сплетениям». Из этого необычного «переплетения» значений слова «сплёты» рождается новый поэтический смысл, а именно: пересказ значения слов «жизнь» и «смерть» на любом языке окажется неверным, это будут лишь вымыслы о том, о чем имеется очень смутное представление. В то же время из необычного «сплетения» контрастных понятий и рождается тот нужный поэту смысл, к которому ведет его язык, или, по-цветаевски, «речь». Как мы помним, в стихотворении «Поэты» (1923), открывающемся строками («Поэт — издалека заводит речь. / Поэта — далеко заводит речь»), Цветаева как раз и ищет ту область языкового выражения, которая находится между «да и нет», и находит ее в только в нарушении причинности, поскольку «путь поэта» имеет ту же траекторию, что и комета:
Ибо путь комет — Поэтов путь. Развеянные звенья Причинности —Значит, «развеянные звенья причинности» и есть основа связи поэтических смыслов в мире Цветаевой, тем более что эта «связь» подсказывается самим звуковым подобием слов, первое из которых отрицает смысл последующих: ср. развеянные — звенья — сеть. Но, видимо, глагол «развеять», означающий действие «разведения в разные стороны», а в переносном смысле — «рассеивания», здесь выбран не случайно. В сочетании с существительным звенья («часть цепи, некоторого целого») он лучше всего передает специфику развертывания поэтической мысли Цветаевой: разъединение для нового соединения, в котором уже действуют свои особые законы логики и причинности (недаром словосочетание звенья / Причинности разделено стиховым переносом).
Мы хотим привлечь внимание читателя к еще некоторым значимым «сплётам» языка Цветаевой. Ключевыми словами-понятиями, вступающими в новые необычные связи, будут ранее рассмотренные нами выше «расставание», «разлука» и «встреча», причем смыслы «удаления» и «сближения» в этих словах приобретают в текстах поэтессы неординарную сюжетную перспективу как в пространстве, так и во времени.
Если рассматривать всю поэтическую систему Цветаевой целиком, трудно не заметить, что мотив «разлуки» — один из доминирующих у поэтессы. Даже в самых ранних ее стихотворениях уже присутствует тема разлуки как «разведения» «сплетенных рук», и в этом действии присутствует некий судьбоносный жест:
Наши души, не правда ль, еще не привыкли к разлуке? <…> Кто-то высший развел эти нежно-сплетенные руки… Не ответственны мы!При этом «разъятие» «плетенных» рук представляется еще как момент в детской игре, когда чья-то «тяжелая рука» разбивает легкую «живую цепочку» детских рук:
Эти ручки кто расцепит, Чья тяжелая рука? <…> Кто сплетенные разнимет?Безусловно, «разлука» очень часто рифмуется с формами слова «рука» не только у М. Цветаевой, однако у нее разлучение или соединение людей через «руки» получает особую визуализацию:
Расцветает сад, отцветает сад. Ветер встреч подул, ветер мчит разлук. Из обрядов всех чту один обряд: Целованье рук.«Целованье» в данном контексте приобретает свой исходный смысл обретенья «целостности» при встрече, как и позднее акт передачи поэтического послания умершему Р.-М. Рильке «прямо в руки», причем «новое рукоположение» ушедшего поэта — поверх «явной разлуки»:
В небе лестница, по ней с Дарами… С новым рукоположеньем, Райнер! <…> Поверх явной и сплошной разлуки Райнеру — Мария — Рильке — в руки.При этом надо отметить изобразительную символичность (или «иконичность») знаков тире в последней строке. Тире подчеркивают единую линию — создают иллюзию контакта, или акта постепенного достижения верха (как бы по ступеням лестницы). В то же время «гире способно передавать протяженность во времени и тем самым изображать восприятие как процесс» [Ковтунова 1996: 335]. Показательно и то, что тире одинаково и соединяют, и разъединяют слова, называющие адресата, то есть графически изображают виртуальность контакта с поэтом, живущим уже в «том» мире.
Интересно, что в более раннем цикле «Разлука» (1921), обращенном к мужу С. Эфрону, тема «рук» решается в сходном плане: «опущенные» от страдания руки вздымаются кверху, притом что сама лирическая героиня готова выброситься из вниз окна:
Уроненные так давно Вздымаю руки. В пустое черное окно Пустые руки Бросаю в полуночный бой Часов, — домой Хочу! — Вот так: вниз головой — С башни! — Домой!