Синтез целого
Шрифт:
Вспомним, как заканчивается жизненный путь Живаго: пытаясь выбраться, он «ступил со ступеньки стоящего трамвая на мостовую, сделал шаг, другой, третий, рухнул на камни и больше не вставал» [3, 484].
Последний раз мы видим его лежащим в гробу на столе, на котором прежде он писал стихи: «Рукописи убрали в ящик, а стол поставили под гроб. Подушки изголовья были взбиты высоко, тело в гробу лежало как на поднятом кверху возвышении, горою» [3, 485]. Снова, как и при описании сцены родов Тони и города Юрятина, упоминается слово «возвышение», однако оно теперь соотносимо с переходом от жизни к смерти (венки в спальне Анны Ивановны тоже лежали горою). В сцене похорон также упоминается лестница, «ход» на которую был «раскрыт». На этой лестнице Евграф говорит по телефону о смерти доктора: обычно телефон также является транслятором диалога с высшими силами.
Закончить же настоящий раздел я хочу воспоминаниями Ахматовой: когда она в декабре 1952 года посетила Пастернака в больнице после инфаркта, то он, беседуя с ней на площадке лестницы Боткинской больницы у окна, выходящего в сад, поведал
152
Стихотворения А. Ахматовой цитируются по изданию: Ахматова А. Сочинения. Т. 1. Стихотворения и поэмы. М.: Художественная литература, 1986, с указанием тома и страницы.
В 1961 году же свое стихотворение о «влажном женском ночном голосе» она заканчивает так:
И такая могучая сила Зачарованный голос влечет, Будто там впереди не могила, А таинственной лестницы взлет.Обращаясь назад к роману «Доктор Живаго», обнаруживаем, что такой особый голос был не только у Лары, но и у Марины — последней жены Живаго, с которой его тоже связало «водоношение» в ведрах и с которой он впервые встретился у «гробовой лестницы»:
Из Марины могла бы выйти певица. У нее был певучий чистый голос большой высоты и силы. Марина говорила негромко, но голосом, который был сильнее разговорных надобностей и не сливался с Мариною, а мыслился отдельно от нее.
Марина так же, как и Лара, провожает Живаго в последний путь, подобно Магдалине, поэтому «голосу» каждой из них могут одинаково принадлежать строки стихотворения «Магдалина II» из цикла «Стихотворения Юрия Живаго»:
Обмываю миром из ведерка Я стопы пречистые твои.Именно этими «стопами» Живаго и коснулся последний раз ступеней трамвая, что получило отражение в звуковой инструментовке строк, описывающих данное событие: «Ступил со ступеньки стоящего трамвая на мостовую, сделал шаг, другой, третий, рухнул на камни и больше не вставал» [3, 484].
Рис. 1. Морис К. Эшер. «Относительность» (1959).
Рис. 2. Морис К. Эшер. «Вверху и внизу» (1947).
Рис. 3. Сандро дель Пре (Sandro del Prete). «Поезд (Железнодорожный мост)» (1990-е).
3.6. Слово «удовольствие» и удовольствие от слова
(На материале поэзии XX века)
Как ни странно, слово «удовольствие» в своем буквальном значении ‘чувство радости от приятных ощущений, переживаний, мыслей’ [Толковый словарь 2007: 1020] в русской поэзии встречается достаточно редко и, главным образом, в конструкции с удовольствием, имеющей адвербиальное значение — ср. у Маяковского: «Берет / и с удовольствием / перелистывает книжку, / интереснейшую книжку — / сберегательную» («Стих не про дрянь, а про дрянцо»). Видимо, нечастое появление этого слова в стихотворном тексте связано не только с самой его семантикой, но и его звуковым составом (скопление 4 согласных звуков в середине — удовоЛЬСТВие) и слоговым строением (5 слогов), что затрудняет встраивание в двусложные и трехсложные размеры и нахождение разнокоренной рифмы. В то же время его синонимы, означающие интенсивную форму удовольствия, являются традиционными поэтизмами. Это — наслаждение(ье) ‘высшая степень удовольствия’ [там же: 494] и по нарастающей — блаженство ‘полное и невозмутимое счастье; наслаждение’ [там же: 48], устар. упоение(ье) ‘состояние восторга, наслаждения’ [там же: 1030] и нега ‘полное довольство; блаженство, а также страстное томление, ласка’ [там же: 506]. При этом слова наслажденье и упоенье нередко образуют рифменные соответствия: «Если же в этой пустой/Жизни и есть наслажденья, — / Это не пошлый покой, / Это любви упоенье» (А. Блок).
Однако
Но из всех поэтов первой половины XX века выделяются двое — И. Северянин и Б. Пастернак, в поэтике которых была заложена установка на создание атмосферы непосредственной радости, удовольствия, вовлеченности в общее великолепие бытия. Слог обоих поэтов современники сравнивали с порывистой, спонтанной стилистической манерой поэта XIX века — В. Бенедиктова, которого в свое время также упрекали в излишней «изящности», «претенциозности» словесных жестов, якобы выходящих за рамки благопристойного вкуса, однако именно отсутствие строгого контроля над чувством вкуса и позволило Бенедиктову впервые в русской поэзии выразить в слове мимолетные экзальтированные переживания как проявления «живой жизни». Так, в письмах любимой поэт видит «блаженства уроки, Прелестные буквы, волшебные строки», отражающие и саму манеру его собственного поэтического письма: «В глазах моих каждая строчка струится / И каждая буква, вгляжусь, шевелится, / Прислушаюсь: дышит и шепчет „Живи!“» (1856).
Если же посмотреть на внутреннюю форму слова «удовольствие», то высветится его корень — воля, смысл которого, по наблюдению К. Бальмонта (очерк «Русский язык» [Бальмонт 1990]), как «сокровище в старинном ларце, в котором два дна»: «Воля есть воля-хотение, и воля есть воля-свобода», при этом для Бальмонта пленительна уже сама внешняя форма слова ВОЛЯ: «Веющее В, долгое, как зов далекого хора, О, ласкающее Л, в мягкости твердое, утверждающее Я». В слове же у-до-воль-ствие оба смысла вали приставкой до- доведены до такого предела и так приближены друг к другу приставкой у-, что «желание» и «ощущение свободы» не существуют друг без друга. Именно такое освобождение слова от обыденности и позволяет поэтам при помощи языка имитировать данные на мгновение человеку желания во всей их жизненной полноте.
Попробуем выделить те языковые приемы, которые позволили этим поэтам не только передать удовольствие и миги счастья естественной жизни, но и создать ощущение радости и удовольствия от написанного и прочитанного слова, запечатляющего эти настроения.
И. Северянин назвал себя «эгофутуристом», то есть во многом замкнул свои эксперименты в области языка на своих собственных ощущениях. Северянина долго обвиняли в том, что его творчество нарочито «эстетно», что в нем много «ложной красивости», граничащей с безвкусием и даже пошлостью. Однако ориентация поэта на создание атмосферы «комфортности» жизни, на полноту «парфюмерных» и «гастрономических» ощущений хорошо вписывается в наш современный мир, приветствующий и рекламирующий все виды удовольствия. И действительно, вряд ли концентрацию внимания на красоте житейских мелочей, приносящих радость жизни, можно считать ложной. В поэзии Северянина звучит как раз гимн полноценной «живой жизни»: ср. «И эти двое — всегда одно: / Я и Желанье! Живи, живое!» («Эгополонез»). Прежде всего в его стихотворениях много слов (восхищаясь, обоженная восторгом, чаруйный, пленительный, благословенный, торжество и др.) и восклицательных конструкций, выражающих восхищение жизнью и женщиной: «Опять блаженствовать лафа! („Пролог“); Вы такая эстетная, / Вы такая изящная…» («Кензель»). Причем «очей очарованье» вырастает из повседневности, и женская красота подобна природной: «Пейзаж ее лица, исполненный так живо / Вибрацией весны влюбленных душ и тел, / Я доя грядущего запечатлеть хотел: / Она была восторженно красива» («Сонет»).