Синтез целого

Фатеева Наталья Александровна

3.10. «…лежу я Бога и ничей»

(Поэтика парадоксализма Леонида Аронзона) [**]

в лицо тех глаз взглянул я глубоко

и свил речное их свеченье

как лебедь плавая в веленьях снов

свирелью слов навеял я печаль

явив простору утра отраженье.

Н. Фатеева. «Читая Аронзона»

Не случайно замечено, что поэтический мир Л. Аронзона, с одной стороны, сводится к относительно простейшим и перечислимым составляющим [Миллер 2004, Кривулин 2006], с другой — совершенно уникален, причем, по-видимому, настолько, что для его описания трудно найти адекватный метаязык. Все это говорит о том, что главное у Аронзона — особое, до конца не уравновешенное соединение языковых элементов, которое почти в каждом стихотворении может получать новую конфигурацию. Цель данной статьи — попытаться ответить на вопрос, в чем состоит необычность языка поэта, который ушел из жизни столь молодым, что кажется, будто оставленные им тексты — только эскизы к чему-то более цельному, совершенному, что могло бы стать языковой вселенной Л. Аронзона. Однако и это начальное ядро вселенной уже представляет собой синтез всех языковых стихий: фонетики, грамматики, семантики, комбинаторики, каждая из которых по своей природе идиостилистична. Попробуем последовательно описать состав этого «ядра».

**

Впервые опубликовано в: D"oring J.R., Kukuj I. (Hrsg). Leonid Aronzon: R"uckkehr ins Paradies. Wiener Slawistischer Almanach. Band 62. M"unchen, 2008. S. 135–163.

(1) ОТ ЗВУКА К СМЫСЛУ

Хотя количество звуковых и фоносиллабических сочетаний ограниченно, тем не менее каждый поэт, подобно композитору, находит неповторимую систему их взаимоотражения, которая и определяет «звуковой сюжет» текста. Стиль Аронзона отличает то,

что звуковой резонанс у него задают не только сами согласные или гласные (то есть аллитерации и ассонансы), а сочетания гласных и согласных, образующие открытые и перевернутые слоги. Тем самым звуковые повторы оказываются тесно связаны со структурой слога и просодикой текста и являются суперсегментным средством выделения и объединения языковых единиц, которые реализуются поверх линейного развертывания текста. Особо показательно с этой точки зрения стихотворение «Вроде игры на арфе чистое утро апреля…» (1964) [1, 62] [174] , уже в первой строке которого создается фоносиллабическая [175] последовательность, имеющая перформативный характер, — воссоздается подобие игры на арфе: ро-ры-ар-ро-ре. Далее звукобуквенные сочетания с «р», а затем и сонорным «л» равномерно распределяются по тексту, буквально озвучивая текст. Ср.:

174

Тексты Л. Аронзона цитируются по изданию [Аронзон 2006] только с указанием тома и страницы.

175

Фоносиллабемой называется повторяемая слогообразная звуковая группа [Векшин 2006: 6].

Вроде игры на арфе чистое утро апреля. ро-ры-ар-ро-ре-ля Солнце плечо припекает, и словно старцы-евреи, ол-ле-ри-ло-ар-реи синебородые, в первые числа Пасхи, оро-ер-ла в каждом сквере деревья, должно быть, теперь прекрасны, ере-ере-ерь-ре Свет освещает стены, стол и на нем бумага, свет — это тень, которой нас одаряет ангел. оро-аря-ел Все остальное после: сада стрекозы, слава, аль-ле-ре-ла как, должно быть, спокойны шлемы церквей, оплывая ле-ер-лы в это чистое утро, переходящее в полдень, ро-ере-ол подобное арфе и кроме — тому, о чем я не помню. ар-ро

Такая звуковая организация провоцирует семантические связи между словами из разных семантических полей и порождает замкнутый круг, в котором в состоянии слияния находятся православная и еврейская Пасхи (вроде игры на арфе… утро апреля — старцы-евреи — в сквере деревья… теперь прекрасны — одаряет ангел — шлемы церквей, оплывая — утро, переходящее в полдень — арфе и кроме), деревья и синебородные старцы-евреи, стрекозы и слава, утро и поддень. И все это происходит потому, что постоянно изменяется излучение света, так как наряду с сонорными свою значимость обретают и слова, содержащие «С»: чистое — солнце — словно старцы — синебородые — Пасхи — сквере — прекрасны — свет освещает стены, стол — свет — нас — все остальное после: сада стрекозы, слава — спокойны — чистое. В шестой же строке, начинающей вторую половину стиха, получаем отраженное уравнение света, который становится при произнесении «светотенью» (свет — это тень), а позиционно выделенными в стихе оказываются анафорически повторяющиеся сочетания с «С» и «В», которые являются, как мы покажем, ключевыми для всего поэтического мира Аронзона:

Вр Со си в Све све все

В этой связи сразу вспоминается замечание Авалиани [1996] о внутренней форме фамилии Аронзон («А звук-то, а звук светлый, звонкий. А-рон-зон. Песнь, зонт. Аарон. Моисей. Аарон» [Авалиани 1996]), в котором акцентируется само определение звука «светлый» [176] .

Многие исследователи [Степанов 1985, 2006; Казарновский, Кукуй 2004; Миллер 2004 и др.] отмечают влияние В. Хлебникова на поэтику Л. Аронзона. В каком-то смысле это правильно: прежде всего, конечно, что касается сферы «поэтической этимологии», скорнения слов и особых сдвинутых грамматических конструкций. Однако по своему звучанию многие стихотворения Аронзона скорее являются звуковыми импровизациями на тексты Б. Пастернака. В частности, разбираемое стихотворение содержит отзвуки «Весны» Пастернака («Апрель. Возмужалостью тянет из парка, / И реплики леса окрепли») [1, 81] [177] и его вариации со словом СВЕТ (см. [Фатеева 2003: 151 и далее]); в стихотворении же «Лебедь» [1, 101] Аронзон развивает пастернаковскую фоническую тему лилии-Офелии; немало и других звуковых отражений, в частности связанных с игрой на арфе (ср. у Пастернака в «Лете» 1930 года: И это ли происки Мэри-арфистки, / Что рока игрою ей под руки лег / И арфой шумит ураган аравийский, / Бессмертья, быть может, последний залог [1, 389]). Во многом сходны и мировоззренческие основы этих двух поэтов, прежде всею в построении своих индивидуальных, наполовину языческих религиозных систем, в центре которых обнаруживаются взаимоотражающиеся образы БОГА и ЖЕНЩИНЫ [178] , сливающиеся в едином ТЫ и созерцающем Я. Не случайно само имя Пастернака появляется в стихотворении, где обнаруживается парадоксальная для современного языка глагольная форма зрил: «Был лес весь ландышем обжит, / и вымоину лога, / беснуясь, чиркали стрижи, / как Пастернак — автограф. / Там я лежал в траве и зрил…» [1, 65], которая затем повторяется в стихотворении «Полдень»: «Я созерцал, я зрил и только…» [1, 66]. Быть может, ее появление мотивировано усилением семы ‘зрения’, поскольку существует даже поговорка Зри в три, не зевай [Даль 1, 694] [179] .

176

Заметим, что если воспроизводить имя и фамилию поэта вместе, то начальными звукобуквенными сочетаниями как раз окажутся ЛЕ- и АРО-, наполняющие стихотворение «Вроде игры на арфе чистое утро апреля…».

177

Все цитаты из произведений Б. Л. Пастернака приводятся по изданию [Пастернак 1989–1992] с указанием тома и страницы.

178

Ср., к примеру, у Аронзона: «Твое церковное лицо / проступит водяными знаками: / сижу, склонившись над листом» [1, 84].

179

Данная архаичная форма встречается и в поэтическом языке XX века, например, у И. Северянина: «Среди друзей я зрил Иуду, / Но не его отверг, а — месть» («Эпилог») [Северянин 1978: 208]. Для поэзии XVIII века она была нормальна, ср. у В. Тредиаковского: «Всё зрил Аминту! везде радость многа!» («О коль мне тамо сладка веселия было!..») [Тредиаковский 1963: 109].

Однако, поскольку Аронзон — поэт следующего за Пастернаком поколения, он идет дальше своих предшественников и, благодаря взаимопревращению слогов и контаминации слов, создает дополнительную систему координат для своего поэтического мира: он порождает собственное попе близкозвучных слов, приобретающих в его текстах свое уникальное значение. Другими словами, Аронзон генерирует альтернативную словообразовательную систему, в которой на основании звуковых перекличек появляются особые «квазиморфемы» (В. П. Григорьев), связывающие стихотворения поэта в единое целое. Это и понятно, поскольку одно из основных действий в мире Аронзона — «сведение воедино», что находит выражение в контаминации понятий «свивания» (от глагола вить) и «свеивания» (от глагола веять). Образуются авторские неологизмы свель и свей, свея, мотивация которых неоднозначна, однако форма стилизована под архаичную или диалектную. Кроме связи с «веять», «вить» и «вести» в них просматривается и корреляция со «светом», и тогда в единый круг соединяются свель, свея, свет, а далее, на основании поэтических схождений между текстами, — и свирь, свирель, север, соловей, слово, которые буквально «сливаются» друг с другом во всё. Получается личный авторский словарь, точнее, «словарево» в понимании А. Альчук [2000], где связи между лексемами всплывают на поверхность постепенно. Ср.:

Как осень из собранья пауз я строю слово для тебя, в котором сад — наброски позы… [1, 70] (курсив здесь и далее мой. — Н.Ф.); и

было мне с тобой спокойно и потому — моя свирель ты, [1, 74]; не бутон — но поют как! и по свели виясь распушают перо [1, 75]; там, где на отшибе тонких рисунок с гласная в озеро е Й птиц я [1, 76]; Вега рек на гривах свей, пряжа пчел лесных — Онега… [I, 85]; порхали тысячи обрезков, и куст сирени на песке был трепыханьем их озвучен, когда из всех, виясь, два лучших у вас забились на виске! [1, 86]; царуй сияльный государь где свирь церквей на реках Спаса где недобычливый сударь я благолепьем твоим спасся… [1, 89]; Глаза твои, красавица, являли не церкви осени, не церкви, но печаль их. Какие-то старинные деревья мне были креслом, ты — моей свирелью. [1, 93]; Я знал, что нас сведет еще Господь: не вечно же Ему наш сад полоть. [1, 94]; Я выгнув мысль висеть подковой живое всё одену словом и дав учить вам наизусть сам в кресле дельты развалюсь. [1, 97]; Благословен ночей исход в балеты пушкинских стихов, где свет, спрессованный во льды широкой северной воды, еще не мысля, как извиться? блистает тенью белой птицы, <…> Дыханье озвучив свирелью, над ней дитя рисует трелью… [1, 100]; лебедь плавает бутоном. Будто аштой со свечи УТРА КУКОЛКОЙ в ночи. <…> Так плывет, как будто не с кем… не плывет — скользит по льду продолженье снов чудесных, света чистого сосуд. [1, 101]; Я эту ночь продлю стихами, что врут, как ночью соловей. Есть благость в музыке, в дыханье, в печали, в милости Твоей. [1, 145]

Как можно заметить, у некоторых выделенных слов и словосочетаний появляется собственная семантика, которая отлична от общеязыковой не только на уровне лексического, но и грамматического значения. Так, аронзоновское слово све(й)я неопределенно как по своему значению, так и по категориальной принадлежности — это именная и глагольная форма (повелительное наклонение или деепричастие) одновременно. Причем в необычном графическом стихотворении «там, где на отшибе…» она, на первый взгляд, связана с птицами, что вполне вписывается в «птичье» семантическое поле (ср. свей гнездо для птиц), однако допускает совершенно свободные грамматические связи из-за подвижности точки зрения «Я», вписанного в саму структуру веяния. Параллельно возникает и «водяной знак» озера, который развивается поэтом также в стихотворении «Вега рек на гривах свей…» в связи с северными реками и, видимо, озерами, в частности с Онегой и Онежским озером (др. название Онего). В открывающей последнее стихотворение строке развивается звездно-конная звуковая метафора, обусловленная отражением в воде, поэтому и слово свея в родительном падеже множественного числа получает значение, связанное с ветром и развевающейся гривой. При этом в слове вычленяется квазиморф ВЕ-, отображающий первый слог названия звезды Северного полушария в созвездии Лиры — Веги. Однако если учесть, что слово грива имеет еще и специальное значение ‘ряд невысоких вытянутых увалов, разделенных ложбинами’ (например, Гривы в поймах рек [Толковый словарь 2007: 171]) и является элементом рельефа, представляющим собой наследие ледникового периода (в то время гривы являлись водоразделами древних водоемов), то получим иную картину, в которой свея соединяет или сливает воедино реки на холмистой земле [180] . Параллельно свей — это древнее название шведов. Таким образом, све(й)я получает и географическую связь именно с водным севером Европы [181] . Далее звуковые комбинации Веги рек (видимо, разветвленной системы рек, подобной звезде) через взаимоотраженную по тексту рифму (Вега — Онега — нега — брега), связывающую начала и концы строк, выдвигают вновь, как и в «апрельском» стихотворении со старцами-евреями, образ утренних церквей, при этом свей и церквей образуют концевую рифму. Ср:

180

Более того, согласно данным «Толкового словаря с включением сведений о происхождении слов», грива этимологически связана с нов. — перс. gariva ‘холм’ и лтш. griva ‘дельта, устье реки’; это слово также связано древним родством с * gora (рус. гора) [Толковый словарь 2007: 171].

181

Ср. в стихотворении «Валаам»: «Где бледный швед, устав от качки, / хватался за уступы камня, / где гладкий ветер пас волну, / прибив два тела к валуну…» [1, 81].

Вега рек на гривах свей, пряжи пчел лесных — Онега, нега утренних церквей на холмах ночного брега… [1, 85]

Если учесть концовку стихотворения (ты стояла предо мною, / глядя Господу в лицо [1, 85]), то в словосочетании Вега рек можно прочесть анаграмму слова ВЕРА. Интересно, что другой вариант этого стихотворения, носящий название «Подражание», более архаичен по своему лексическому составу и таит в себе остатки язычества:

Вега рек на гривах свей, пряжи пчел лесных — Онега, нега утренних церквей возле кром пустынных брега… И колеблющимся зноем, утопив стопы в песок, Вы стояли ланью бега там, где Вас бог рек стерег. [1, 347]

Обратим внимание, что в данной редакции архаичными оказываются не только собственно поэтизмы (нега, брег), но и слово крома (современное кромка ‘край’), которое, видимо, было выбрано по звуку и ритму. Однако у слова кром(а) есть еще одно значение, которое сохранилось в словах закрома и укромный. Оно обозначало в древности, согласно словарю Даля [2, 197], внешнее городовое укрепление, в противоположность детинцу или кремлю. К древности отсылает и «бог рек» в конце текста этой редакции под названием «Подражание» [1, 347]. Подобное заглавие не случайно, так как литературные истоки этого варианта лежат в «И и Э. Повести каменного века» В. Хлебникова; там же обнаруживаются и бегущие олени-лани. Ср.: «О, бог реки, / О, дед волны, / К тебе старики / Мольбой полны. <…> Сделай так, чтоб, бег дробя, / Пали с стрелами олени. / Заклинаем мы тебя, / Упадая на колени» [Хлебников 1986: 197]. Параллельно у Аронзона появляется генитивная метафора лань бега («Вы стояли ланью бега /там, где Вас бог рек стерег»), которая своей обратимостью напоминает «озеро берега» В. Хлебникова [1986: 44]: