Синтез целого

Фатеева Наталья Александровна

Когда, душа, я буду только ты, летая над высокой ночью, довольно будет пустоты? Боюсь, не стала бы короче! [1, 152].

Н. М. Азарова пишет, что аронзоновская строка «Когда, душа, я буду только ты» — «это типичная философская конструкция по типу буберовской или друскинской, <…> которую, однако, нельзя считать аномальной» [Азарова 2008]. Мне же кажется, что здесь дело не в философии «Ты», а в том, что для души поэт ищет особую эмоциональную форму высказывания, и в данном случае ты и местоимение, и часть междометной конструкции одновременно [198] .

В этом смысле интересен фрагмент стиха, в котором появляется местоимение «вы»:

198

Подробнее о поэтике междометий см. 3.8.

О, О, которое само есть легкой пустоты сгущенье! вы мне напоминаете самих себя, когда хочу я быть растенье. [1, 152]

Если судить по локальному контексту, то «вы» обращено к двум «О», которые и есть обозначение душ близких друзей и жены поэта (им посвящена вторая часть стихотворения). Не менее показательно и то, что, когда поэт пишет о своем желании быть растеньем, он тоже использует именительный (прямой) падеж в форме сказуемого. Ср.:

[…] когда хочу я быть растенье. Когда, душа, я буду только ты, летая над высокой ночью, довольно будет пустоты? Боюсь, не стала бы короче! [1, 152]

Использование именительного предикативного вместо творительного здесь, безусловно, маркировано (хотя обе формы допустимы). И дело здесь не только в некоторой архаичности выражения, которую любит использовать Аронзон как стилистическое средство, а в том, что именительный падеж в этих высказываниях выполняет именно идентифицирующую функцию, а не признаковую, то есть делает «Я» эквивалентным «ты» и «растенью», снимая допущение сравнения или метаморфозы типа «я буду тобой = я буду как ты, я хочу быть растеньем = я хочу быть как растенье» — недаром при ты стоит абсолютизирующее «только», присваивающее «Я» не временное, а постоянное состояние. Когда же «Я» и «Ты» таким способом уравниваются, они становятся обратимыми, как и все сущности в поэзии Аронзона. Парадоксально, что именно после уравнивания «Я = Ты» у поэта появляется взгляд на себя со стороны (поскольку душа уже отлетела), и собственно «Я» оказывается в скобках, как бы разделяющих О на два полукруга . Ср.:

[…] с участием Ален Делона пойдет кино про Аронзона, где будут все его друзья (которым так обязан я). [1, 152]

Конечно, в этом разделе мы сумели описать лишь небольшой фрагмент поэтической системы Аронзона, но поскольку она сводима к небольшому числу составляющих, образующих круговую структуру, то в каком-то смысле этот фрагмент репрезентирует и всю систему в целом. Любопытно в этом отношении высказывание Б. Пастернака [1992: 174] в письме к Ж. де Пруайар, где он определяет основные константы своей поэзии: «Я думаю о своей особой жизни. В список ее действующих лиц входят: Бог, женщина, природа, призвание, смерть <…>. Вот кто по-настоящему мне близки, мои друзья, соучастники и собеседники. Ими исчерпывается все существенное» (курсив мой. — Н.Ф.). Думаю, Аронзону очень польстило бы, если бы он узнал, что в своей «неслыханной простоте» он сравнялся с Пастернаком, фамилия которого и есть «растенье» в именительном падеже.

3.11. Стих в движении:

Форма записи текста и грамматика в поэзии Елизаветы Мнацакановой [**]

В какой мере ИНОЯЗЫЧИЕ это — ИНОЯЗЫЧНО?

Не есть ли оно, по сути дела, лишь особое проявление

всех скрытых потенций данного языка?

Е. Мнацаканова о В. Хлебникове

Если мы посмотрим на графическую запись

большинства текстов Е. Мнацакановой, то почти каждый из них имеет свой рисунок расположения на странице, и в этом рисунке отчетливо видно членение текста на несколько параллельных вертикальных потоков, которые задают альтернативные пути чтения текста и его многоголосие. Такой способ записи, взрывающий изнутри линейное течение стихотворного текста и делающий его поистине текстом двух и более измерений, вызывает непредсказуемые трансформации одних языковых элементов в другие, нейтрализуют семантические и формальные границы между морфемой, словом, словосочетанием и целостной предикативной единицей, делают относительными понятия слитности и раздельности написания.

**

Представлено в виде доклада на интернет-конференции «Поэзия и поэтика Елизаветы Мнацакановой» 16 декабря 2008 г. (РГГУ — Венский университет — ИРЯ РАН).

Как известно, премия А. Белого-2004 была вручена поэтессе с формулировкой: «За ритуальное расчленение слова, смыкающее в музыкальном единстве архаику с постфутуристской поэтической космогонией». Посмотрим, насколько эта формулировка верна.

Проанализируем, к примеру, несколько фрагментов из реквиема Елизаветы Мнацакановой «Осень в лазарете невинных сестер» (1988, 1998). Первый фрагмент из «Песни милосердного брата» даже трудно воспроизвести вслух, поскольку, с одной стороны, неизвестно, как правильно читать написанные слитно образования, а с другой — эти вновь «слитые» поэтессой последовательности в какой-то мере сами воспроизводят устную речь, которая, по словам ученых, представляет собой «причудливое сочетание неразборчивых звуков, плохо произнесенных слогов, пауз, стяжений. И, что хуже всего, нет никакой видимой связи между разрывами в произносимых звуках и границами между отдельными словами» [Линдсей, Норман 1974: 140].

БРАТ! Болят и скорбят и струятся пустые глазницы! В лазарете Сестер Непокойных — покойник… бродитбратбродитбредитбратбродбро дитбредет в беде в беде в дожде в дождь в дожде вежды струятся слепятся дождедаждьдаждьдаждьдаждьнам днесьднесьвесъв беде в беде в воде везде вбедевводе в аду в воде в дожде по колено в беде

Во втором фрагменте в единый звуковой ряд встают русские, латинские и немецкие слова, и это многоязычие позволяет новые звуковые сочетания в слоговой структуре ряда:

лейтесь luceat eis lux слейтесь luceat лейтесь eis вечно eis лейтесь ewiges слейтесь ewiges лейтесь eis вечно ewig eis разлейтесь eis lux perpetua светом luceat eis разлейся ewiges вечно

Дж. Янечек, анализируя этот фрагмент, отмечает, что в нем «чрезвычайна важна трехъязычная паронимастическая связь между русским лейтесь, латинским luceat eis (да воссияет им) и, наконец, немецким ewig(es) (вечный, вечно) — связь, усиливающая семантические ассоциации и достигающая кульминации в конце части» [Янечек 2003: 277]. Воспроизведенные таким образом стиховые ряды говорят об относительности не только слитного/раздельного написания, но и выбора алфавита и системы орфографической записи — они ориентированы лишь на запись звучания (что выводит на поверхность в современном тексте архаичные и аномальные формы).

Так порождаются ряды, в которых поэт говорит одновременно на разных языках и в то же время на своем одном — поэтическом, в котором доминирует звуковое начало. Конечно, появление данного «многоязычного» текста во многом связано с самой структурой католического реквиема, который служит фоном для «Реквиема» Мнацакановой: он начинается и кончается фразой «Requiem aetemam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis» («Покой вечный даруй им, Господи, и свет непрестанный да воссияет им»). Эта фраза рассыпается в болезненном, почти бредовом сознании лирического «Я» и обрастает немецкоязычным фоном, поскольку сама поэтесса переезжает жить в Вену.