Синтез целого
Шрифт:
К «речному» же значению «дельты» нас выводит контекст, связанный со смертью и воскресением лирического «Я», причем здесь важно и удвоение или, шире, умножение рек, поскольку реки у Аронзона почти всегда во множественном числе:
и, развалившись в кресле дельты, повсюду живший поневоле, я умер, реками удвоен, чтоб к утру, может быть, воскреснуть.В связи с таким удвоением обращает на себя внимание аронзоновское «утроение озер»:
я синей лодкой на песке улегся в трех озер осоке [1, 96]. соборы осени высоки, когда я <в> трех озер осоке лежу я Бога и ничей [1, 119].Все эти схождения наводят на мысль о влиянии на Аронзона модели «двоек и троек» [190]
190
См. [Григорьев 2000, 122, 255 и др.].
Парадоксально в этой связи то, что ДВА своей начальной буквой (а Хлебников прочно привязывает два к словам, начинающимся с Д, и вообще фиксирует внимание на начальной букве слова) оказывается связанным с дельтой, ведь кириллическое Д также восходит к этой греческой букве. Более того, у Аронзона в прозе «кресло дельты» или, точнее, «кресло-дельта» соединяется с идеей двойничества в наброске «Появление двойника»: «Восков держался безжалостно. Кресло, подменившее ему дельту, облегло его, и было бы резонно прекратить истязание» [2, 90]. Однако при этом когда речь идет о «воскресении», то появляется слово «треть» («хочу я рано умереть / в надежде: может быть, воскресну, / не целиком, хотя б на треть, / хотя б на день, о день чудесный» [1, 119]). Конечно, здесь вряд ли идет разговор о «Святой Троице», скорее можно говорить о счетности внутренних состояний и ощущений «Я», когда возможна «вторая, третия печаль…» [1, 164], а жена, голос которой подобен флейте (ср. ранее Ты-свирель), вмещает в себя сразу трех женщин:
Люблю тебя, мою жену, Лауру, Хлою, Маргариту, вмещенных в женщину одну.«Три» соотносимо у Аронзона также и с паузами в стихе («Молчание одно, другое, третье. / Полно молчаний, каждое оно — / есть матерьял дня стихотворной сети» [1, 173]), то есть с понятием внутреннего ритма. Однако значимость понятий «два» и «три» у поэта более абсолюта, и к этому вопросу мы еще вернемся.
Что же касается свирели, сопутствующей «креслу дельты», то это также был любимый музыкальный инструмент Хлебникова, и его название вовлечено им в процесс сотворения неологизмов и связано с идеей «свивания», очень близкой Аронзону:
И я свиреп в свою свирель, И мир хотел в свою хотель. Мне послушные свивались звезды в плавный кружеток. Я свирел в свою свирель, выполняя мира рок.Таким образом, в звукословообразовательной и интертекстуальной проекции у Аронзона образуется круг между свирелью, свелью, свирью церквей и гривами свей, причем, как мы показали выше, грива в этом кругообороте обнаруживает семантическую связь с дельтой. Все эти звукосемантические связи основаны на модели «свивания», которая в визуальном плане представлена на рисунке Аронзона к «Сонету» о лебеде [1, 99], где лицо и спина «Я» обратимы.
Обращаясь же к словесному творчеству, получаем контекст, связанный с «одеванием словом» и одновременным «выгибанием мысли»:
Я выгнув мысль висеть подковой живое всё одену словом и дав учить вам наизусть сам в кресле дельты развалюсь.Интересно, что сама поза «Я» в «кресле дельты» всегда расслабленная, «развалившись», в то время как творческий процесс порождает как раз напряженное разветвление мысли. По стихам поэта можно определить, что его «мысль» то сгибается, то разгибается [191] (ср. «Длинной мысли продолженьем / разгибается ручей» [1, 165]), то в жаре снова свертывается, как бы умирая («Как бой часов, размерена жара, / заломленная локтем за затылок, / в ней всякое движенье притаилось, / мысль каждая, свернувшись, умерла» [1, 329]). Если же мы исследуем синтаксическое строение стихотворных текстов Аронзона, то они оказываются построены по принципу сгущения подчинительных связей (то есть разветвления), которые явно преобладают, с периодической их разрядкой в сочинительных конструкциях. Прекрасный пример такого «дельта-дерева» представляет само стихотворение «Я выгнув мысль висеть подковой», где сочинительную основу (свертку) представляет предложение, осложненное двумя подчинительными конструкциями — деепричастными оборотами, окончания которых рифмуются с его ядерными частями:
191
Заметим, что и лебедь у поэта представлен как поющий с изгибом,
Возникает вопрос: проявляется ли в языке Аронзона архаичное значение дельты как «двери и входа»? Надо сказать, что такая связь обнаруживается только опосредованно, через разветвление, называние (то есть одевание живого словом). Интересно, что для «разветвления» Аронзоном выбран созвучный осени ясень, развертывающий свои литературные корни в поэзии О. Мандельштама, где он звукосемантически связан с обратимым соотношением «ясность-неясность» [192] :
192
Ср. связь ясеня с понятием ясности у О. Мандельштама: «Ясность ясеневая, зоркость яворовая» [1, 423] в «Стихах о неизвестном солдате» (1937), при этом в более раннем стихотворении «Я в сердце века — путь неясен…» (1936) ясность оборачивается своей противоположностью, и появляется неологизм «цвель», по аналогии с которым строится аронзоновская «свель»: «Я в сердце века — путь неясен, / А время удаляет цель: / И посоха усталый ясень / И меди нищенскую цвель» [1, 310].
Как пишет А. Степанов [1983–1985] [193] , у Аронзона «переживанию точности однозначного соответствия между словом и его денотатом, отвечающему эстетике ясного, „дневного“ смысла, противостоит вариативность, а то и „расплывчатость“ значения этого слова при изображении предметов скрытых, „ночных“». Такой скрытой сущностью была для поэта «смерть», для которой у него хотя и существовало название и даже интенсиональное значение, однако не ясен был ее экстенсионал. Именно поэтому в стихотворении одновременно с называнием присутствует обратный смысл «безымянности», «неназванности», наряду с тем, что сам текст содержит анаграмму фамилии поэта, рождающуюся в разнонаправленных по смыслу строках: «ОбЗОву живое РАЗНО / и умРу никак не НАЗвАН». Так на противоречии смыслов действительно происходит утрата «безымянности» и крещение «разным» именем при жизни. Однако это «разное», «живое» имя теряется в пространстве смерти, когда человек, подобно всему живому, вновь возвращается в природу. Именно в этом пространстве и рождается заумный язык Аронзона, который подобен двери, обращенной к самому себе — ср. в поэме «Прогулка»: «Дверь открывалась выходом ко мне» [2, 12]. Можно даже предположить, что у Аронзона такая «никакая неназванность» связана с понятием «ничейности» («лежу я Бога и ничей»), которое обусловлено конечностью земного бытия человека. И тут поэт вплотную подходит к философским рассуждениям над проблемой Ничто, волновавшей мыслителей с древности.
193
Цит. по электронному источнику: <http://alestep.narod.ru/critique/aronson2.htm> — 17.07.2008.
Ближе всего Аронзону оказывается точка зрения Парменида, который одним из первых выразил отрицание онтологического значения Ничто: «То, что высказывается и мыслится, необходимо должно быть сущим („тем, что есть“), ибо есть-бытие. А ничто — не есть» [Фрагменты 1989: 288]. Поэтому его и невозможно назвать. Однако поэту не чужда и мысль философов-экзистенциалистов XX века (М. Хайдеггера и Ж.-П. Сартра) о том, что само осознание бытия возможно лишь по отношению к Ничто. Сама же формула Аронзона «лежу я Бога и ничей» скорее находит объяснение в идеях Н. Бердяева, размышлявшего над проблемой соотношения между Богом и Ничто в рамках религиозного экзистенциализма. На основании признания Ничто существующим Бердяев строит свою философию свободы, основывающуюся на мысли, что Бог Творец не является в полном смысле слова Абсолютом, поскольку Он сам творит мир из Ничто, которое существует наряду с Богом и, значит, независимо от Него. «Независимость Ничто от Бога и объясняет значение, которое оказывается столь же неподвластным Богу, как и свобода, которой обладает человек. Однако при этом Бог теряет свое „верховное“ положение, становится „ущербным“, „страдающим“ Богом и, фактически, оказывается зависимым от конечного человеческого бытия или даже тождественным с ним» [Евлампиев 1996: 130]. В итоге получается, что «всесильный Бог не всесилен над небытием» [Хайдеггер 1997: 157]. Поэтому и наш поэт считает, что он «ничей», а сам в себе [194] . Ср. у Аронзона:
194
Ср. строки Р. Пуришинской, жены Аронзона, посвященные мужу: «И собираю самый лучший сон: / собор на Валааме, ветви слога / и некий час — светлейший Аронзон / мне подарил свои щедроты Бога» (1968). См.: Венок Аронзону // Новая камера хранения. [Электр, ресурс — <http://www.newkamera.de/aronson/aronson_04.html> — 17.07.2008].