Синтез целого
Шрифт:
Ср.: тебе — у-меньшаюсь; тебе-уплываю.
М. Эпштейн пишет, что «по сути любое действие может иметь адресата, быть частью процесса общения, обращаться к кому-то или чему-то. Можно не только говорить или писать кому-то, но и жить, думать, ходить, болеть, грустить, тосковать, дышать кому-то, превращая все эти действия в средство коммуникации, способ передать сообщение. Не обязательно делать это буквами или словами — это можно делать движением, мыслью, поступком, всем своим существом. Дательный падеж при любом глаголе раскрывает тем самым всеобщую адресность бытия» [Эпштейн 2009: 33].
Однако в этом контексте и важна возвратная форма глагольных основ, которые позволяют обозначать субъекта одновременно и как субъекта действия (агенса), и как субъекта состояния (экпериенцера), а в целом достигают качественного значения. При этом ТЕБЕ может прочитываться для «упиваюсь» и постпозитивно: получается ТОБОЙ упиваюсь ТЕБЕ, то есть получаем возвратность более высокого ранга, которая уравнивает отношения субъекта и объекта.
Как известно, в самой «Песни песней» явные границы между «партиями» возлюбленных не обозначены, поэтому местами трудно определить, от чьего имени идет текст. И подобное расположение текста у Мнацакановой позволяет такую взаимопереходность, которой способствует и звуковая инструментовка, связанная с течением жидкости: упиваюсь — уплываю, тем более что «уплываю» можно трактовать и как ‘теряю контроль над собой’.
Однако в этом можно видеть и своеобразную технику кубизма, которая смягчается импрессионистическим началом, как на картине Жана Метценже «Женщина, пьющая кофе» (1911).
В следующем фрагменте:
улыбаюсь тобой прекращаюсь тобой у лы баюсь тобой пре краща емы тобой пре красна —происходит смещение в управлении творительным падежом:
улыбаюсь тобой прекращаюсь тобой,что позволяет вовлечь объект в действие и сделать его глубинным субъектом и тем самым выразить идею соприкосновения. Более того, в улыбаюсь начинает вычленяться смысл «боюсь», усиливающийся ударным слогом в «тобой», и сразу затем вводится смысл «прекращения», связанный с идеей «прекрасного», также порождаемого ТОБОЙ. Так, корреляция творительного падежа с именительным делает возможным употребление глагольных форм, воспроизводящих процесс отраженного действия.
И, наконец, в последнем разбираемом здесь фрагменте сталкиваются противоположные смыслы «улыбаюсь» и «убиваюсь», где они соединяются с понятием «бессмертия» и одновременно «беса». На поверхность выходит страх смерти,
Яхотя в глубине такое перераспределение смысла связано с поисками бессмертия и плачем по нему:
у би ваюсьбес смерти я знак ом.Даже появляются звуки страшной колыбельной «баюсь-убиваюсь», как бы заговаривающие смерть.
Итак, мы видим, как по-новому заданная дискретность обнажает особую значимость отдельных морфов и более мелких конституентов слова, что приводит к изменению их значения и функций. Это, в свою очередь, открывает широкие возможности для создания грамматических неологизмов или языковых форм, в которых грамматические форманты не дифференцированы или, наоборот, актуализированы до приобретения ими самостоятельного лексического значения. Бывают и обратные случаи, когда полнозначные элементы грамматикализуются, проделывая как бы обратный историческому путь формообразования. Так, в тексте Елизаветы Мнацакановой «Великое Тихое море», посвященном памяти Анны N, акт членения слова «друг/ая» на границе строки соотносим с построением отношения «Я-Другая», связанного с адресацией к умершей матери, от которой автор с трудом может отделить себя — постепенно на границе ряда ая я превращается в ая она, то есть происходит отчуждение:
зови ее вещью, зови ее тенью: она теперь — вещью? друг ая? я? мертва? мертва я, она же — другая… зови ее вещью; зови ее — вечно; другая она, друг ая а я? я мертвая я я я мертва я мертва я мертвая, она же другая, зови ее вещью, зови ее вечно: друг ая она, я же мертва, мертва я, мертвая.Именно поэтому в тексте возникает так много вопросительных знаков, визуально дублирующих Я, которые располагаются посередине между соседними словами, благодаря чему местоимение «я» сначала двоится, а потом троится и в конце концов становится частью полного окончания прилагательного «мертвая», внося в него таким образом признак «постоянности», который не присущ краткой форме «мертва»; этот же формант «ая» трижды отделяется от слова «друг», разъединяя с ним «я» в вечности.
Понятно, что все наблюдаемые явления имеют не только метаязыковой, но и автоинтертекстуальный характер: Мнацаканова переосмысляет и акцентирует сами явления границы стиховых рядов, линейного и вертикального контекста, возможность стихового альтернативного ритмического членения. Причем само осознание этих возможностей приобретает постепенно статус приема.