Скрябин
Шрифт:
Объяснить это впечатление можно было проще: слушатель новой музыки — дело будущего. Но одну важную черту творчества Скрябина критики уловили. Не зря они прибегали к этим образам: призма, ощущение огня, цвет, спектр. Музыка Скрябина заставляла себя видеть. Потому он и хотел ввести светомузыку уже в «Поэму экстаза». Но свет не должен был стать простой «иллюстрацией» звуков. Нужен был продуманный «световой язык».
Один пример такого «языка» попался ему на глаза в феврале 1909-го. В шестом-седьмом номерах «Русской музыкальной газеты», рядом с рецензией на один из петербургских концертов Скрябина была опубликована заметка, мимо которой не мог пройти глаз композитора.
«Метода цвето-звуко-чисел А. В. Унковской напечатана в январской книжке «Вестника Теософии». Теория
«Один способ состоит в том, чтобы петь и играть краски природы или картины и составлять из них музыку. Другой заключается в том, чтобы перекладывать ноты музыкальных пьес на краски и из них составлять картины, соответствующие, по своему содержанию, идее музыкального произведения, и, наконец, третий способ в том, чтобы под впечатлением своего внутреннего настроения представить себе картины в красках, нарисовать ее и переложить ее краски на звуки. В том, другом и третьем случаях ритм пьесы связан или с внутренним настроением, или с движением, присущим известной представляющейся нам форме и характеризующим ее. — Если мы примем за сходную точку аналогию колебания ноты до с колебаниями красного цвета и будем продолжать звуковую диатоническую гамму и спектральную диатоническую гамму и спектральную цветовую гамму, мы получим 2 параллельных гаммы, одну звуковую, другую цветовую:
Диезы и бемоли в красках соответствуют переходным цветам, а в цифрах — половинам (дробям)… Эти данные уже дают возможность наблюдать природу и ее жизнь у цвето-звуко-числах».
Читал ли композитор эту заметку с интересом? Могло обрадовать, что не только он думает о «звукоцвете». Но отождествление музыкальной «шкалы» с цветовым спектром было здесь слишком уж прямолинейным. Для Скрябина названным звукам соответствовали совсем иные цвета. Именно свое видение композитор считал правильным. И то, что и покойный Римский-Корсаков многое видел так же, могло убедить его в своей правоте. Расхождения между ними тоже были, но их легко объяснить: Римский-Корсаков видел лишь «эмпирически», «субъективно», он же видит — «объективно», осознанно. Спектр ложится на тональности, но не на ту их последовательность, которая обнаруживается в обычной До мажорной гамме (как из простой аналогии решила это Унковская). Спектр ложится на кварто-квинтовый круг[128], то есть зависит от «родственности» тональностей, а не только от расположения звуков в До мажорной гамме. К тому же «чистый» цвет может даже попасть «между тональностей».
Позже к цветовой гамме Скрябина не раз будут обращаться исследователи. О ней будут вспоминать и те, кому довелось расспросить Скрябина о его цветоощущениях. В разное время он некоторые цвета называл не совсем одинаково. Не потому, что окраска тональности «менялась», но потому, что точно выразить внутреннее видение не так уж просто. «Красно-оранжевый» и «оранжево-розовый» — не одно и то же. Но внутренний цвет Соль мажора лежал где-то между ними. И точно назвать подобное «междуцветие» было не так просто. Тем более что внутренний цвет, кроме «окраски», может иметь и «подсветку», и фактуру, быть «блестящим», «матовым», «муаровым». Скрябинское видение не хотело превращаться в «расцветку»: До — красный, Ре — оранжевый, Ми — желтый… Он видел не столько звуки или ноты, сколько тональности, мажорные тональности: До — красный, Соль — оранжево-розовый (то есть между красным и оранжевым), Ре — желтый, Ля — зеленый, Ми — сине-белесоватый (или голубой), Си — опять сине-белесоватый, Фа-диез — ярко-синий, Ре-бемоль — фиолетовый, Ля-бемоль — пурпурно-фиолетовый, Ми-бемоль и Си-бемоль — металлический блеск, Фа — темно-красный.
За этим стремлением ввести свет в новое произведение стояло не просто желание «раскрасить» звуки или тональности. За идеей света прочитывалась идея метафизическая.
В свое время Федор Тютчев написал стихотворение, явив в слове радугу:
Как неожиданно и ярко,
На влажной неба синеве
Воздушная воздвиглась арка
В своем минутном торжестве!
Один конец в леса вонзила,
Другим за облака ушла —
Она пол неба обхватила
И в высоте изнемогла.
О, в этом радужном виденье
Какая нега для очей!
Оно дано нам на мгновенье,
Лови его — лови скорей!
Смотри — оно уж побледнело,
Еще минута, две — и что ж?
Ушло, как то уйдет всецело,
Чем ты и дышишь, и живешь.
Лев Толстой, прочитав эти шестнадцать строчек, напротив восьмой: «И в высоте изнемогла» — поставит несколько восклицательных знаков. Настолько точно строка передала и воздушную «истому» радуги, и человеческий восторг, смешанный с чувством невозможности охватить умом величие Божьего мира.
Стихотворение говорило и о сиюминутности истинной красоты, и о краткости жизни. Но и о том, как может быть явлено человеку чудо: лишь на миг, но невероятно ярко, «крупно», так, что и сомнения не зародится в том, что это — высшая правда. Стихотворение сказало и о том, что эту благодать, которая может на миг сойти к человеку, — нужно ценить, как явленный тебе смысл жизни.
…«Смысл жизни». В книге Евгения Трубецкого с таким названием будут процитированы четыре строки из этого стихотворения:
Один конец в леса вонзила,
Другим за облака ушла —
Она полнеба обхватила
И в высоте изнемогла.
С ними рядом будет стоять цитата из Библии: «Я полагаю радугу Мою в облаке, чтобы она была знамением вечного завета между Мною и землею. И будет, когда Я наведу облако на землю, то явится радуга Моя в облаке; и Я вспомню завет Мой, который между Мною и между вами и между всякою душою живою во всякой плоти; и не будет более вода потопом на истребление всякой плоти».
К откровению поэта и к Слову Божию, явленному в Священном Писании, Трубецкой прибавит свое пояснение. Тот, кто способен видеть вокруг только Гераклитово «все течет», только «потоп», только всеобщую изменчивость, пребывает в нескончаемом мраке. Но для религиозного сознания радуга сродни откровению, в ней видится символ надежды, «мост» между миром земным и небесным.
«Это — не слияние небесного и земного, — продолжает Трубецкой, — а органическое их соединение: проникая в текучую влагу, солнечный свет не уносится ее движением; наоборот, он приобщает это движение к покою небесных сфер, изображая в льющемся на землю потоке твердое начертание воздушной арки; в безостановочном течении бесформенных водных масс радуга воспроизводит неподвижную форму небесного свода. Единство недвижимого солнечного луча сохраняется в многообразии его преломлений, в игре искрящихся и как бы движущихся тонов и переливов. Неудивительно, что для религиозного сознания радуга остается единственным в своем роде знамением завета между небом и землею. В книгах Ветхого и Нового Завета она выражает мысль о грядущем преображении вселенной, об осуществлении единой божественной жизни в многообразии ее форм и о приобщении ее движения к недвижимому вечному покою».