Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век
Шрифт:
На Западе социалистический опыт в эпоху постмодерности также воспринимается как авангардный и «по его образцу создаются теории политической корректности, ангажированности, многокультурности, властных функций письма, превосходства незападных, немодерных типов сознания» (чем не идеология, близкая — хотя бы отчасти — практике журнала «Дружба народов»?).
На самом деле, конвергенция систем существования и идеологических систем произошла и идет все дальше; сам этот процесс является глубоко постмодернистским. И, добавлю, может быть, в отличие от западнолиберального тяготения к идеям, имеющим самое непосредственное отношение к вышеперечисленным теориям (включу сюда еще и феминизм), русское либеральное сознание противится им, плохо
Потому что мы как бы это все уже проходили.
Но — именно что как бы,потому что вместо «политкорректности», «многокультурности» и «феминизма» у нас вырастал гибрид (или мутант), в котором родителей-идеалистов узнать было трудно, если не невозможно.
Гибрид. Или мутант. Или — ужели слово найдено — все-таки симулякр?
Чтобы убедиться в том, что многие из понятий, утверждаемых диссидентской интеллигенцией в течение десятилетий, были насаждены в России сверху, не надо далеко ходить — надо было прожить в России последнее десятилетие. А для того, чтобы разобраться в постмодернистичности происходящего, ПМ-литературы в лице ее ведущих и не очень ведущих представителей не хватает. Почему? Да потому что разбирает(то есть, выражаясь постмодернистским языком, деконструирует)эта литература (и шире того — искусство) прежде всего и но преимуществу советское наследие, наследие советской цивилизации (и культуры).
Этим по преимуществу заняты иные — Д. Пригов, В. Сорокин, Вик. Ерофеев, А. Битов, Ю. Буйда, Д. Галковский, С. Гандлевский, З. Гареев, И. Иртеньев, Б. Кенжеев, Т. Кибиров, И. Клех, Евг. Попов, Л. Рубинштейн, В. Шаров… Список может быть дополнен и продолжен — отсылаю к достаточно представительной (и очень полезной) библиографии в книге И. Старопановой.
Старопанова различает в постмодернистской словесности в ее конкретном выражении, в определенных текстах (автор демонстрирует существующие литературно-критические интерпретации каждого из текстов, информируя об источниках, и сопровождает каждый такой «блок» собственными соображениями) три этапа, три волны, к первой волне относя «Прогулки с Пушкиным» Абрама Терца, «Пушкинский дом» А. Битова, «Москву — Петушки» Вен. Ерофеева, «Двадцать сонетов к Марии Стюарт» И. Бродского, русский концептуализм в лице Вс. Некрасова, Л. Рубинштейна и Д. Пригова; ко второй — «авторскую маску» Евг. Попова, постгуманизм Вик. Ерофеева, шизоанализ В. Сорокина, русское «ужебыло» С. Соколова, культурфилософию М. Берга, карнавализацию языка в драматургии Вен. Ерофеева; к третьей — каталогизирующую деконструкцию Т. Кибирова, комедийно-абсурдистский бриколаж Л. Петрушевской, а также гибридно-цитатных персонажей, «двойное письмо», «экологический постмодернизм»… нет, всех и все непросто даже и упомянуть.
Но… Советское настоящее, актуальное в пору возникновения отечественного постмодернизма, отодвинуто в прошлое, и постепенно апелляция к нему, идеологическая и эстетическая, потеряла свою актуальность. Следующим этапом постмодернистской практики, которая постоянно нуждается в «топливе» для деконструкции, стала русская классическая литература — несколько лет тому назад я обозначила новый этап развития постмодернизма в России как русс-арт (но аналогии с соц-артом, выедавшим изнутри советскую социалистическую культуру). Русс-арт доминирует в «Романе» В. Сорокина, в «Накануне накануне» Евг. Попова. (Правда, нельзя не отметить — что и делает Старонанова, — что в «Пушкинском доме» А. Битова русская классика уже предстает в постмодернистской системе координат). Чем дальше, тем больше апеллирует к русской культуре Т. Кибиров.
И вот — так же, как произошла автоматизация приемов в соц-арте, автоматизировался и русс-арт.
(Ни у Старопановой, ни у Эпштейна этот этап не выделен в нечто отдельное, присутствует
Постмодернистский проект в том виде, в котором он пришел с Запада, требует очень много усилий — интеллекта, воображения, познаний в различных культурах и языках.
У нас все попроще. Глубина меньше, меньше питательной основы для игры воображения и фантазий. Нет множественности измерений. Чего было в избытке — так это идейной задачи, идеологическогозамысла. Вик. Ерофееву важно было не развивать текст как ризому, а — дискредитировать отечественный гиперморализм (тгот же морализм, только наизнанку). В. Сорокину тоже надо было, имитируя языки советской цивилизации, вызвать к ней и ко всей той культуре, которую она хотела гак или иначе адаптировать, устойчивый рвотный рефлекс. В. Пелевин после соц-артовских «Омон Ра» и «Жизни насекомых» написал один из первых воинствующе антибуржуазных ПМ-текстов — «Generation "П"». И так далее.
Первым литературным постмодернистским проектом русс-арта, лишенным идеологической «нагрузки», стал Б. Акунин в его детективной серии о Фандорине.
Русс-арт есть, но никакой борьбыс гиперморализмом, ни с идейностью, ни с пророческим пафосом, ни с антибуржуазностью, ни с буржуазностью… Вообще — ни с чем. Такая внеполемичность одних обескураживает и настораживает, оборачиваясь равнодушной пустотой имитационности (Андрей Немзер, Александр Архангельский). Других, напротив, приводит в восторг (Вячеслав Курицын, Лев Рубинштейн) и вдохновляет. Б. Акунин в одночасье (не без усилий радостно раскрутивших этот феномен СМИ — тех, кого как раз и можно отнести к буржуазным),стремительно занимает пустующее (после Александра Кабакова времен «Невозвращенца») место модного писателя,соединившего детективную интригу с умным повествованием, сделавшим из жанра массовой литературы чтение, не стыдное для интеллектуалов.
(Конечно, на любителя — среди интеллектуалов бывают и не любители даже подобного рода литературных развлечений. Мне, например, этого Фандорина хоть сахарным песком облепи…)
Что отличает успешный проект от неуспешного?
Неуспешный захлопывается, быстро утомив себя и окружающих.
А успешный — развивается.
Развивается и успешныйБ. Акунин, представив теперь уже следующую, новую серию детективов, где сыщиком выступает не мужчина (Фандорин), а женщина (Пелагия). К тому же — монахиня.
О новой серии сообщили почти все газеты, поскольку умный издатель устроил умную презентацию нового проекта умного автора: с говорящим «присутствием» одного из известнейших персонажей (второго плана) русской литературы — обломовского Захара.
Отметим, кстати, еще одно: то, что Б. Акунин представляет свой проект серийно,тоже отвечает сначала навязанным, а потом уже и привитым массовым ожиданиям, массовой потребности.
И дальше Б. Акунин, начавший с издательства, распространяет свой новый текст уже в толстом литературном журнале — пьеса «Чайка» печатается в «Новом мире».
Ситуация дважды пикантная.
Пикантная со стороны Б. Акунина, вернее, открывшего свой псевдоним Григория Чхартишвили: ведь совсем не так давно он выразил сомнение в потребности читателя в русском толстом журнале как раз «новомирского» типа.
Но еще более пикантно, что текст «Чайки» печатается на страницах того же издания, которое только что гневным голосом Солженицына перечеркнуло — как постмодернистскую — поэзию И. Бродского, а статьей П. Басинского в том же номере ставит под сомнение современную русскую словесность, связанную с игрой, всю, кроме сугубо серьезной.