Словенская литература ХХ века

Коллектив авторов

Следующая политическая драма Шелиго – «Волчье время любви» (1988), в ее основу положены отдельные эпизоды из жизни Александры Коллонтай. Действие относится к 1908 г. (пролог) и 1921–1922 гг. Рассказывая о первых годах советской власти, пьеса показывает, как недавние политкаторжане, борцы с империей, получив в руки страшное оружие – власть, делаются тюремщиками и палачами своего народа. Шелиго продолжает развивать тему женщина и революция, видя в своей героине одновременно провозвестницу, жертву и заложницу времени разрушительных идей, лишающих массы воли и свободных суждений.

В середине 1970-х гг. политизируется драматургия одного из самых «нетрадиционных» современных словенских авторов, пишущих для сцены, Душана Йовановича. Первый шаг к политической драме сделан им в пьесе «Жертвы моды бум-бум» (1975), где представлено разоблачение механизма политической власти. Драмы «Освобождение Скопье» (1981) и «Карамазовы» (поставлена в 1980, издана в 1981) посвящены ключевым моментам истории современной Югославии: борьбе с фашистскими оккупантами и периоду 1948 года.

В драме «Освобождение Скопье» драматург прибегает к приему «детской перспективы». Центральный

персонаж пьесы шестилетний мальчик Зоран, чье наивное видение событий и является для автора точкой отсчета, переживает голод, холод и насилие в занятом врагами городе. Ему выпало на долю увидеть трагедию своей матери, вынужденной продать себя немецкому офицеру, чтобы прокормить детей. Соседи не простили женщине «предательства», и уже в освобожденном Скопье забитая до полусмерти камнями она бросилась в реку. Йованович обращается к экзистенциальному первоопыту маленького человеческого существа, находящегося вне политики и идеологии и волею судьбы ставшего свидетелем и участником исторической трагедии. Ряд отдельных эпизодов, зафиксированных памятью ребенка, выстроен драматургом в серии картин, разделенных на три действия. Пьеса разноязычна: кроме словенско-сербско-македонской разговорной лексики персонажи используют немецкую, звучит русское, английское, сербское радио, маленькие еврейские и цыганские приятели Зорана говорят на родных языках.

Драма «Карамазовы» включает в себя два трагических конфликта: отцов – в лице бывшего партизана коммуниста Светозара Митича, для которого 1948 г. стал роковым, и его сыновей – Деяна, Бранко и Янеза, представляющих «критическую» молодежь 1960-х. Первому конфликту отдан первый акт (действие происходит в 1946–1956 гг.), второму – второй (действие переносится в 1968 г.). Искренне и открыто возмущенный новым курсом ЦК СКЮ Митич вступает в полемику с партийным руководством и в результате отправляется в тюрьму, откуда «перевоспитанный» возвращается в 1956 г., чтобы в первый и последний раз увидеть самого младшего сына и скоропостижно умереть. Его дети, не желающие продолжать революционные традиции старшего поколения, реализуют себя по-другому. Выбранный каждым из них путь символизирует один из способов существования этой генерации. Для старшего, Деяна, смысл сосредоточен в рациональном и планомерном завоевании высокого общественного положения и материального благополучия. Средний, Бранко, отравленный вирусом анархизма и вседозволенности, носитель импульсивного индивидуализма, не находит своего места в жизни. Младший, Янез, популярный певец и композитор, погружается в стихию музыки, спасаясь от окружающей действительности. Драма заканчивается самоубийством Бранко. По мысли Йовановича, мучительный поиск экзистенциальной самоидентификации детей ничуть не менее трагичен, чем судьба отцов, изуродованных историческими и политическими катаклизмами. «Карамазовы» констатируют смену трагедии коллектива, народа, социального слоя трагедией конкретной личности.

В политической буффонаде «Ясновидящая, или День мертвых» (1988), охарактеризованной критиком А. Инкретом как «сати рическая рефлексия на актуальную политическую действитель ность» [165] , Йованович открыто играет с материалом, соединяет в одной пьесе мелодраму, комедию, политический детектив и триллер, опираясь на сюжеты скандальной политической и светской хроники.

Прозаик и драматург Тоне Партлич (род. 1940) получил широкую известность благодаря своим политическим комедиям, самая удачная из которых «Мой папа – социалистический кулак» (1983) была впоследствии экранизирована. Сорокалетний винодел Йоже Малек, во время войны перебежавший из немецких окопов на сторону Советской армии и после 1945 г. не попавший в советский лагерь, потому что он был «словенец, югослав… был, как их солдат… служил Сталину», возвращается в свою деревню под Марибором, где уже во всю идут социалистические преобразования. В ходе революционного перераспределения земли он получает несколько чужих гектаров и становится, по меткому выражению своего маленького сына Тинчка, «социалистическим кулаком». Спустя некоторое время новая власть отбирает у Малека ею же самой выделенную землю – таков вкратце сюжет комедии. Пьеса имеет подзаголовок «Печальная комедия о сельском хозяйстве», что не случайно, ведь тема раскулачивания и перекроя всего векового крестьянского уклада глубоко трагична. Юмор создает то самое комическое дистанцирование, благодаря которому смягчается восприятие словенской реальности 1945–1948 гг. Эхо конфликта Сталина и Тито докатилось и до штирийской глубинки: герой оказывается перед лицом грозного местного комитета как «сталинист» (русский фронт) и «кулак» (так наивно понимая происходящее, назвал его сын в школьном сочинении). В этой сцене Партлич прибегает к приему сатирического парадокса. Совершенно сбитый с толку перекрестным допросом, Малек неожиданно заявляет, что Тито – русский. Эта выходка представляет реальную угрозу для товарища из округа, возглавляющего судилище: если наверху узнают о такой публичной провокации на подчиненной ему территории, то партийной карьере – конец, и «контрреволюционера» Йоже отпускают подобру-поздорову.

165

Inkret A. Izbranci. Literarne kritike in eseji. Ljubljana, 1990. S. 164.

Находкой драматурга можно считать включение в систему действующих лиц Тинчка, десятилетнего «философа» и «поэта», чьи простодушные наблюдения, облеченные в стихотворную форму, являются неким камертоном комедии. Помимо сюжето-образующей функции (поведение и творчество сына часто становится поводом для общественных действий и критики), этот образ вносит сентиментальную ноту в общий сатирический тон пьесы. Высмеивая послевоенную жизнь Югославии, которая, по выражению театрального критика И. Ликара, «идет под руку с идеей» [166] ,

Партлич глубоко симпатизирует своему «маленькому человеку», герою, ставшему объектом масштабного политического эксперимента. Природная крестьянская рассудительность Малека оказалась сильнее и устойчивее коллективной идеологической эйфории нового строя и помогла ему выжить.

166

Likar I. Gledalisce kot oblika kriticnega dialoga o druzbi // Dialogi. 1985. № 11–12. S. 105.

Пьеса Драго Янчара «Большой блестящий вальс» (1985), название которой отсылает к музыкальному сочинению Ф. Шопена «Grande valse brillante» (C-dur, op. 18) (1834), – одно из центральных произведений, написанных для политического театра в середине 1980-х гг. В сумасшедшем доме с символичным названием «Свобода освобождает», где происходит действие, собраны люди с психическими отклонениями. Главный метод лечения этого заведения абсурден: навязчивая идея или фантазия пациента должна быть материализована. Поощрение шизофренического бреда больных приводит к полной потере ими рассудка. Янчар недвусмысленно намекает на принудительную психотерапию, которую применяли в закрытых советских спецучреждениях для усмирения инакомыслящих. В такой изоляции оказывает историк Симон Вебер, страдающий алкоголизмом. Собранные им фактические материалы о жизни участника Варшавского восстания 1830 г. Северина Дрохойовского [167] , находящиеся в сопровождающем пациента «досье», использует главный врач, внушающий больному, что тот – польский офицер. Для окончательного «вхождения в образ» требуется хирургическая операция (настоящий Дрохойовский уже после восстания трагически потерял ногу), – и нога Вебера ампутирована. Такая методика «оздоровления» приводит к тому, что личность историка раздваивается, он начинает ощущать себя Дрохойовским и говорить по-польски. Персонажи пьесы погружены в фантасмагорическую стихию безумия: ненормален врач, калечащий сознание своих подопечных, безумен санитар Володя, для которого единственная реальность – распорядок дня в «Свободе…», ведь «снаружи никого нет. Мы все внутри». Отягощен навязчивой идеей о вальсе Шопена умалишенный пианист Эмерик. Янчар видит в своей тюрьме сумашедших модель современного мира, а само сумасшествие трактует как единственно возможную форму свободы – в этом суть его саркастически гротескной метафорики. Все три действия пьесы развиваются в ожидании шопеновского вальса. Дрохойовский-Вебер не раз слышал произведение Шопена, пианист-неудачник Эмерик бредит этим сочинением. В финале, связывая фантазию и реальность, вальс, наконец, звучит:

167

Северин Дрохойовский (1770–1854) – офицер наполеоновской армии польского происхождения, участник Ноябрьского восстания 1830 г. в Варшаве.

ВРАЧ: …еще один… из 1830 года… опять поляк.

ВОЛОДЯ: Что?

ВРАЧ: Говорит, что он Шопен… Боюсь, что все надо будет начинать сначала… вот он.

Входит Фридерик Шопен. Володя ходит вокруг него, разглядывая. Симон стоит в коридоре.

ВОЛОДЯ: Шопен, а? Ты сказал Шопен? Тайная идея, да? А что я этому должен отрезать, чтобы он научился играть на пианино? Язык? Руку?

Шопен медленно идет к роялю… Эмерик склоняется к нему и что-то шепчет на ухо.

ЭМЕРИК: Шопен. Фридерик Шопен. Большой блестящий вальс. Шопен начинает играть.

Актуальность политических аллюзий, естественный разговорный ритм диалогов, постановочные детали тюремно-больничного распорядка, некоторый исторический колорит, необходимый для «польской» темы, – все это привлекло внимание не только словенских, но и зарубежных режиссеров. «Большой блестящий вальс» – единственная словенская пьеса рассматриваемого периода, пережившая настоящий сценический триумф. Она была поставлена в 1985 г. в Любляне, Мариборе, Загребе и Белграде, в 1986 г. – в Дубровнике и Скопье, в 1989 г. – в Вашингтоне и Веспреме (Венгрия), в 1990 г. – в Софии, получила три югославские литературные премии в области драматургии: в Нови-Саде, Кране и Сараево.

К историческому, политическому и мифологическому в начале 1980-х гг. добавляется еще одно направление в драматургии – лингвистическое. Это пьесы, построенные главным образом на игре со словом, при которой не только снимаются языковые запреты, но и возникают новые отношения между семантическими и морфологическими аспектами лексики. Таковы сатирические комедии Э. Филипчича «Пленники свободы» (1982), «Алтамира» (1984), «Больная невеста» (1984), «Атлантида» (1988), произведения М. Клеча – «Полька» (1981) и Г. Глувича (род. 1957) – «Вено, Вено» (1984) и «Консервы» (1986).

Литература 1990-х годов

Учитывая особенности рассматриваемого десятилетия, очевидно, что ключ к пониманию словенской литературы и культуры в этот период следует искать в 1980-х гг., в том числе в их широком социально-политическом и идеологическом контексте. Развитие словенской литературы в границах 1990–2000 гг. свидетельствует о сохранении исторической преемственности и в то же время о некоторых новых установках. Дискуссия здесь уместна с учетом двух взаимосвязанных уровней: литературно-эстетического и культурно-исторического. В Словении, как и в других республиках бывшей СФРЮ и странах Центральной и Восточной Европы, в 1980-е гг. сосуществовали, пересекались, находились в противоречии несколько социокультурных, идеологических и эстетических тенденций. Они были следствием противоречия своего времени, прежде всего эпохальной гибели социализма и воцарения «либерального капитализма». На излете переломных 1980-х это глобальное явление было звучно названо Ф. Фукуямой «концом истории». Великим историческим событием, символизирующим этот «конец» и одновременно провозглашающим воссоединение «старой» и «новой» Европы, стало падение в 1989 г. Берлинской стены.