Словенская литература ХХ века
Шрифт:
То, что драматургия оперативно не отреагировала на происходившие общественные изменения, можно объяснить активизацией одной из ранее присущих ей специфических черт – ее аполитичностью, которая при обновлении подходов к традиционным темам приобрела еще большую значимость. Оказавшись не готовой адекватно отреагировать на текущие события, она инстинктивно «ушла в себя» и вновь обратилась к уже испытанным способам преодоления действительности: поэтической драме и театру абсурда.
В 1990-е гг. в обществе возникает определенное беспокойство в связи с ослаблением интереса к драме у молодых авторов. Несмотря на то что в это время словенский театр имеет существенную государственную поддержку, в немалой степени обусловленную культивацией мифа о роли языка и литературы в истории словенской нации на поприще ее многовекового сопротивления габсбургскому господству, молодежи, пишущей для сцены, сравнительно немного. Определенную озабоченность вызывает дисбаланс между поколениями действующих драматургов: налицо явное превосходство авторов, пьесы которых присутствуют на национальной сцене
Эклектичность, коллажность, палимпсестность постмодернизма были востребованы драматургами скорее скромно. Обращение к нему связано или с обновлением исторической перспективы (Д. Йованович «Освобождение Скопье»), или с реконструкцией классики (Д. Янчар «Высле живая Годо»), или с использованием экзотических, даже эзотерических тем (И. Светина «Шехерезада», «Вавилон», «Та к умер Заратустра»).
О состоянии дел в современной драматургии дает представление «Неделя словенской драмы», проходящая под эгидой Театра Прешерна города Крань. Кроме собственно театральных, там с 1979 г. вручают также литературную премию Славко Грума, высшую национальную награду в области драматургии, на которую ежегодно претендует около 40 пьес. Она, без сомнения, повышает престиж художественных текстов для театра: в дополнение к существенному денежному вознаграждению пьеса победителя ставится и публикуется на словенском и английском языках. Сам факт присуждения премии С. Грума канонизирует любой текст, в этом смысле ее трудно переоценить.
Определенная усталость от постмодернизма привела к тому, что драматургия начала медленное движение назад, к изначальным словесным образам, для которых содержание и транслируемая мысль более важны, чем просто формальное препарирование того, что ранее было субъектом (выступление, хэппенинг, перформанс и т. д.). Этот процесс принимает иногда довольно причудливые очертания, авторы вновь обращаются к таким классическим образцам, как античная трагедия, травестия, романтическая драма и даже библейская притча. В таких произведениях присутствует четко структурированный диалог, семантически выстроенная композиция, в основе которой – выраженный идейный конфликт, герой-протагонист.
Некоторые современные пьесы не ставят во главу угла разрешение глобальных конфликтов, а концентрируются на личных переживаниях, «камерном» диалоге, напоминающем о буржуазной драме XIX в. Сюда относятся реализм (Э. Флисар «Нора Нора»), экспрессионизм (З. Кодрич «Поезд через озеро») и др. В этих произведениях акцент сделан на развлекательной и эмоциональной составляющих, которые изящно реализованы в содержательных репликах персонажей. Есть тексты, передающие состояние современного общества и показывающие аксиологическую никчемность и пустоту нынешних человеческих отношений. Их авторы опираются на современную американскую драму (А. Миллер, Т. Уильямс, Ю. О’Нил) и драму абсурда (Г. Пинтер), помещая действие в естественную среду и используя для воплощения конфликта героев и окружающего мира насыщенный диалог (З. Хочевар – «Я тя убью!», М. Зупанчич – «Коридор», М. Шилер – «Пикадо»). Некоторые драматурги (Б. Тадел – «Anywhere Out of This World» / «Куда-нибудь вон из этого мира») пытаются ускользнуть от не оправдывающей ожидания реальности в другие измерения.
Эта тенденция актуальна и для последующего развития словенской драматургии, которая постепенно возвращается к традиционному пониманию драмы. Это проявляется в обращении к классическим жанрам и формам, иногда, правда, вольно интерпретированным, в более субъективном взгляде на современную действительность. Многие драматурги вновь повернулись к миру личности, в которой они теперь видят не сочетание отдельных компонентов, а полноценное и самодостаточное действующее на сцене лицо. Человек вновь попадает в центр внимания драматургии, его чувствам, ощущениям, мыслям снова разрешено выйти на подмостки в традиционно реалистической, гражданской, социальной сценической интерпретации. Этому новому состоянию современной словенской драмы очень подходит определение, данное критиком Ю. Гантаром искусству современного человека, – «метаромантика» [191] .
191
Gantar J. Nekaj izhodisc za preucevanje romanticne drame // Izrocila zgodovine 7. 1999/2000. S. 811.
Среди авторов, на протяжении нескольких десятилетий остающихся на передовой словенской драматургии, одним из первых можно назвать Душана Йовановича. Драматург, публицист, режиссер, «человек театра»,
Особое место среди вышеупомянутых пьес занимает первая драма, входящая в «Балканскую трилогию», – «Антигона» (1992).
Символически названное так же, как самая известная словенская экзистенциальная драма Д. Смоле, написанная по мотивам трагедии Софокла, это произведение, благодаря подтексту, вводит в национальное культурное сознание тему войны в Югославии. Разумеется, действие происходит в древних Фивах, разлагающихся и загнивающих изнутри. И загадка Сфинкса, разгаданная когда-то Эдипом, у Йовановича другая: как сделать так, чтобы Этеокл не убил Полиника? В неразрешимой ситуации оказывается и сама Антигона. Она не в силах никого спасти, даже своих братьев, которые в поединке, представленном в виде репортажа с футбольного матча, в конце концов убивают друг друга. В это же время Креон, пользуясь случаем, нападает на войско Полиника, разбивает его и провозглашает себя правителем. Антигона, вопреки запрету Креона, готовит брату могилу. Тот приказывает ее схватить, а могилу засыпать. Иокаста восстает против бесконечного противостояния своих сыновей, Антигона и ее сестра Исмена ждут смерти. Действия персонажей повторяются – (само)убийство и (само)пожертвование становятся тем самым предметом вечного круговорота. Насилия, по мысли автора, в мире избежать невозможно.
Вслед за Йовановичем темы войны как все еще актуальной для современности касается в драме «Развод, или святая сарматская кровь» один из «отцов» словенской демократии, писатель и общественный деятель Руди Шелиго, ведущий драматург 1980-х гг. В центре пьесы – политические интриги власть предержащих. Генерал решает пожертвовать старым, более неэффективным оракулом и заменить его новым. Выяснив, что на его жизнь посягает Герцог, пытается того отравить. В свою очередь Герцог тоже хочет прибегнуть к яду. Узнав о намерениях друг друга, оба идут на компромисс – договариваются, что не будут пытаться избавиться друг от друга. Генерал все усилия направляет на подготовку к мировой войне. Герцог продолжает насильственные действия и нарушения военной конвенции. Генерал приказывает заковать его в кандалы и как преступника принести в жертву. Череда обманов и предательств нарастает. В результате Генерал начинает терять разум. Его место рвется занять молодой Секретарь. Подстроенные им козни успешны – Генерал оказывается на месте недавно «назначенного» им самим прорицателя, в его роли, а тому теперь уготована судьба обычной жертвы.
Не оставляет своих занятий драматургией выдающийся поэт и переводчик Милан Есих. Первая пьеса, принесшая ему известность, «Горькие плоды истины» была поставлена в экспериментальном театре-студии «Глей» в 1974 г. На протяжении сорока лет пьесы и инсценировки Есиха идут на ведущих сценах Словении.
Автор шел от выраженного игрового лингвистического начала – пьесы «Взлет, падение и новый взлет мечтательного экономиста» (поставлена в 1974, опубликована в 1976), «Комиссия по правописанию» (1984), «Трико» (1985) к более традиционной форме – пьесы «Птицы» (адаптация пьесы Аристофана к современным национа льным реалиям, 1987), «Только одно прикосновение» (1990). За это произведение автор в 1991 г. получил премию С. Грума. Действие происходит в загородном доме, куда приехали четыре взрослых сына хозяина, чтобы отпраздновать свадьбу одного из них. Выясняется, что невеста раньше была очень близко знакома с одним из братьев своего жениха, и он этого не забыл. У других тоже есть свои скелеты в шкафу, каждого из действующих лиц что-то гнетет и каждый пытается скрыть это от окружающих идаже от самого себя. Постепенно все представители сильного пола поддаются чарам невесты, покоренные ее неземным очарованием и женственностью, но их ожидания не оправдываются. Герои и рады бы что-то в своей жизни изменить, но страх нового, неспособность действовать, апатия берут верх. Осознавая свою ущербность, они с грустью ждут неизбежного финала. Авторский пессимизм очевиден – общество в тупике, не удовлетворенные тем, что имеют, люди потеряли способность радоваться жизни, все их существование – это выяснение отношений в ожидании неизбежного конца.
Одним из знаковых драматургов рассматриваемого десятилетия является Иво Светина, в прошлом художественный руководитель Словенского молодежного театра (1985–1992), ныне директор национального Театрального музея. Уже будучи признанным поэтом, в середине 1980-х гг. он начинает писать для сцены – «Красавица и зверь, или Что случилось с Даницей Д.?» (1985), «Бильярд на Капри» (поставлена в 1986, опубликована в 1989), «Шахерезада» (поставлена в 1988, опубликована в 1989). Последняя пьеса в постановке Т. Пандура имела большой международный успех, в частности в СССР. В ней заметно увлечение драматурга культурой, религией и философией Востока. В дальнейшем эта «восточная» линия продолжится в «Тибетской книге мертвых» (1992) и «Так умирал Заратустра» (поставлена в 1995, премия С. Грума и публикация в 1996). В этих произведениях автор использует мотив бегства в иной, часто утопический мир. В 1990-е гг. были также созданы пьесы «Камень и зерно» (1990), «Сады и голубица» (опубликована 1994), «Зарика и подсолнух» (1995), «Вавилон» (1996) и «Эдип в Коринфе» (поставлена в 1998, опубликована в 1999).