Слушая трио Ганелина. Русский триптих
Шрифт:
Поток звуков меняется. Почти к седьмой минуте Ганелин воспроизводит мелодию из трех нот. Это декларация, заранее продуманная линия, которая удерживает импровизацию, а потом замирает и исчезает. Как будто никто из нас не может просто выйти в космос с завязанными глазами. Как будто печаль нужно признать и спеть без слов. Как будто всегда надо ждать. Прием трио Ганелина в том, что они не торопят момент; в их музыке нет примирения, и мелодия на рояле уступает место реверберации позвякивающих колокольчиков. Звук удара, эхо и его отголоски сливаются воедино. Тонко выбранное позвякивание на фоне низкой барабанной дроби, звон колокольчика, пролетевшего над музыкантами, как будто время может передвигаться, знаменуя крушение старой церкви в ее причастии с мертвым ночным божеством, давно лишившимся божественной силы.
Я признаю, как все мы в определенные периоды нашей жизни, что дорисовываю картину того, что происходило за многие километры от меня, в месте и времени, в которых я принял участие благодаря записи, контрабандой вывезенной из страны. И я возвращаюсь к этой записи, чтобы ощутить всю глубину музыки, чтобы услышать ликующую, бушующую аудиторию, укрывающуюся от десятилетия диссонанса. По сути дела, вся музыка такова: если достаточно долго ее слушать, дыхание
Когда я впервые прильнул ухом к долгоиграющей пластинке, первый удар колокольчика пришелся на середину первой стороны. Все, что идет на первой стороне дальше, является следствием этого удара: трещотки, глухая пульсация ударных, мельчайшие деликатнейшие звуки от одного музыканта к другому – все это, бесспорно, музыка ГТЧ. Когда Ганелин начинает выстраивать ответ на рояле сквозь перкуссионную ткань Тарасова, Чека-син тайком, ненавязчиво ведет свою партию, словно предлагая целый набор вариантов. Пожалуй, его игра не громче полета мухи.
К тому моменту, когда Ганелин начинает играть смычком на электрогитаре, которая лежит на крышке рояля, Владимир Чекасин успевает сменить саксофон на кларнет. Звук вступает в противоречие с инструментами. Скрипичный смычок извлекает электрический звук из гитары, в то время как кларнет вызывает в памяти красоту игры Эрика Долфи. Трио находится в огромной творческой пещере в величественной изоляции; вдали от политических событий, вдали от шума аудитории, вдали от неизбежного прагматизма, который станет их пропуском «за бугор»; вдали от мелодии Хендрикса (случайное совпадение или сыграно сознательно?). В этот момент «Catalogue» достигает критической точки и становится освобождением. Чекасин играет лучшее соло всей своей карьеры. Как для Джона Колтрейна эталоном служит исполнение «Chasin’ the Trane» в клубе «Village Vanguard», так и для Чекасина меркой станет его выступление в Берлине. Хотя откуда мне знать? Может, это его совершенно не волнует. Может, для него тот день – просто знаменательная дата, которую не обязательно вспоминать. Но для меня на этой записи она остается вехой. Я слышу, как Чекасин втягивает воздух в легкие и выталкивает его через саксофон, и звук обволакивает мою комнату.
И как будто разверзаются небеса. Именно поэтому я отказался от долгоиграющей пластинки и перешел на CD. Я был в полном отчаянии: мне нужно было слышать лавину звуков перед началом гигантского соло Чекасина на двух саксофонах. Меня злило, что приходится вскакивать с места и переворачивать пластинку. А теперь чекасинский тенор-саксофон начинает триумфальное соло одновременно с плюющимся альт-саксофоном, в то время как Ганелин и Тарасов царят в вышине, непрерывно перемещая сгустки мелодии и ритма и позволяя им висеть в воздухе, словно пелене дождя, накрывающей мрачную республику. К 29-й минуте трио как бы вступает в новую страну, чтобы освоить новый язык. Три минуты спустя они отходят от края пропасти; аудитория аплодирует и требует музыки, но никто и не желает останавливаться, особенно три музыканта на сцене. Теперь они играют тему, похожую на «Росо 4». С этого момента настроение меняется. Все тот же Чекасин исполняет призрачную мелодию на флейтах. Кто он? Фавн, аккомпанирующий на свистульках своему танцу, или сфинкс, загадывающий загадки своей музыкой? А тут подключается и Тарасов со своими шипящими тарелками, как будто их нужно охладить, а Ганелин играет на препарированном рояле, превращая мелодию в африканский танец. И именно в тот момент, когда слушатель полностью опутан паутиной юмора, простодушия и мистики, сцена превращается в нечто новое – старые как мир, избитые, грубо отрезвляющие звуки электрогитары, которая мирно лежала на крышке рояля. Эльф преображается в панка. В мгновение ока трио превращается в электрогруппу – Weather Report никогда не поднималась до таких абстрактных высот. Попади на этот концерт Джими Хендрикс, он нашел бы для себя новое направление, которое давно искал, а Soft Machine, попав в этот жар, могла бы немножечко закалиться. Мы все должны отдать должное Карлхайнцу Штокхаузену за его электронику, несмотря на его праздную болтовню. Но трио Ганелина, уничтожив все учебники, своим «Каталогом» буквально сметает и убедительно превращает в прошлое звук, который называется «завтра».
На 43-й минуте Чекасин играет на теноре одну повторяющуюся фразу, с каждым разом все выше. Еще выше. И еще. Позади него соотечественники создают мощный вой на электроперкуссионных инструментах. Кажется, что это никогда не прекратится. Одно за другим крещендо. Трио Ганелина – Русский триптих, абсолютный и обнаженный. Финальные моменты «Каталога» превращаются в воющую сирену (замаскированный саксофон). Даже сейчас, после всех этих лет, пронзительный вой накрывает музыку. Продолжение невозможно. И все же Ганелин, Тарасов и Чекасин не сразу покидают сцену. Как и в начале концерта, аудитория возвращает аплодисменты исполнителям. Это круговой ритуал, возникающий из непреклонного стремления музыкантов к креативности и признания публикой того, что засвидетельствованное действо поставило их в новую ситуацию. Пути назад нет. «Live in East Germany» – «запись такая живая, она никогда не умрет», как сказал в нашу прошлую встречу мой друг Лео Фейгин. И когда я пишу эти строки, я уверен в его правоте. Нужно было долго слушать «Catalogue: Live in East Germany», чтобы правильно понять
В 1980-х годах в Англии такие критики, как Джон Фордам, Дейв Гелли и Чарльз Фокс, дали положительную оценку «Каталогу» и последующим записям Ганелина. Но не следует забывать, что к тому времени, как трио Ганелина начали упоминать в английской и европейской печати в связи с новыми релизами «Leo Records», термины «новая музыка», «фри-джаз» и «авангард» уже представляли собой поле битвы музыкальных критиков. Недоброжелатели, выливающие ушаты грязи на трио Ганелина (я даже не буду называть имена этих невежд), превратились в настоящих мастеров дезинформации по отношению ко всему, что имело хоть какое-то отношение к джазовой импровизации. В четвертой главе я намерен исследовать эту область более подробно, но пока, чтобы избежать путаницы, необходимо подчеркнуть: трио Ганелина никогда не отвергало американского джаза, но их также нельзя назвать сторонниками фри-джаза.
Комментаторы обоих лагерей считали, что Ганелин, Тарасов и Чекасин привезли на Запад импровизационную музыку, исключительно русскую по духу, а потому антиамериканскую. В статьях замелькали слова, обыгрывающие значение и употребление слова «free» – «свободный». Некоторым западным журналистам было удобно смешивать метафоры политической и музыкальной «свободы». К 1979 году концепция свободной импровизации повсеместно считалась средством обойти предвзятую формальную композицию и отказаться от тональности, ритма и/или структуры. Другими словами, музыка стала «открытой» и давала возможность всем участникам спонтанно общаться в интерактивном звуковом поле. Я мог бы привести массу примеров, но ограничусь только одним, а именно пластинкой Spontaneous Music Ensemble под названием «Karyobin», выпущенной на десять лет раньше «Каталога». В ансамбле играли Джон Стивенс, Дерек Бейли, Эван Паркер, Кенни Уилер и Дейв Холланд. Каждый из этих музыкантов служил катализатором, и каждый принимал собственные решения на перекрестке «свободной музыки». К моменту своего выхода в 1968 году «Карёбин» вовсе не был первым альбомом в стиле «free». Я ссылаюсь на него только потому, что в моем понимании это классическая пластинка, идеально определяющая искусство импровизации во всех смыслах. И конечно же, ее записали музыканты, игравшие джаз. Главная ошибка критиков и специалистов состояла в том, что они путали понятие фри-плеинга с понятием абстрактной нотированной композиции. «Catalogue» трио Ганелина и «Karyobin» Spontaneous Music Ensemble едва ли могли быть более разными, но на поверхностном уровне они звучат так, словно построены на общей идее. В «Ка-рёбине» нет иного плана кроме того, который воспроизведен в процессе игры. Там нет никакой заранее оговоренной структуры. Это очень тонкое исследование реагирования и принятия решений. Ухо слышит, как пытливые музыканты принимают сиюминутные решения.
Хотя в «Каталоге» импровизации отводится высокое место, как и во всех прочих работах трио Ганелина, но там чувствуется намерение «играть по плану». Это импровизация, вытекающая из заранее разработанных структур, или сюит по терминологии Ганелина. Однако сюиты/структуры придуманы не для того, чтобы им жестко следовать: результат всегда будет не похожим на предыдущий.
В течение первых нескольких минут концерта в апреле 1979 года структура принимает форму, которую я ранее назвал «Blue Note Record groove». В 1960-х американская фирма «Blue Note» стала известна как прибежище хард-бопа (Арт Блейки, Хорас Силвер, Ли Морган). Она также выпустила классический новый джаз таких музыкантов, как Эндрю Хилл, Эрик Долфи и Орнетт Коулмен. Одно из многих чудес трио Ганелина состоит в их коллективной способности не терять связи с джазом, в то же время исследуя комбинацию формы со спонтанной импровизацией, не зависящей от источника. Трио – волшебники звука, но не традиции. После стремительных выступлений группы на Западе многие писали, что она не имеет ничего общего с американским джазом. Нет сомнения в том, что трио привнесло в музыку сложную новизну, но Ганелин, Тарасов и Чекасин никогда не стремились отказаться от джазового ярлыка; традиция существует не для того, чтобы ей следовать, но она должна быть достаточно сильно выражена, чтобы выдержать вес поисков будущего. Начало «Каталога» – потрясающий пример знания музыки Джона Колтрейна, Орнетта Коулмена и Сесила Тейлора, которой не дали возможности остаться таковой. Эти влияния вкраплены в музыку ГТЧ, и они чувствуются в берлинском воздухе. Трио Ганелина не видело никакой необходимости подражать, но это не значит, что они отрицали мощнейшее влияние джазовой классики. Сила «Каталога» в том, что музыка здесь возникает из ничего, демонстрируя собственный набор технических приемов и эмоций. Слушайте эту музыку, и по мере того как исполнители выстраивают коллективный звук, вы проникнете во внутреннюю гармонию трио. Никакие стены не способны сдержать великую музыку, где бы их ни строили.
(I) Poco 1
«Росо 1» – это начало извержения. Первая нота звучит на рояле, но саксофоны Чекасина обеспечивают продвижение вперед, смешивая ноты и эмоции. Все действо замешано на полиритмическом драйве ударных в очень короткий промежуток времени, как лавина, как непрерывная дробь. Ни один роковый барабанщик так не сумеет. Владимир Тарасов играет здесь на ударных и тарелках подобно тому как великий Элвин Джонс импровизировал коду с Джоном Колтрейном. Джонс всегда нависал над установкой и стучал от локтей. Он любил заканчивать ударом по тарелке, которая заставляла помещение резонировать, как металлическую сферу. Темп ударов по тарелке был очень быстрым. То же можно услышать и здесь. Как и Джонс, Владимир Тарасов сравнительно высокого роста. Он сидит за ударными очень низко, слегка отодвинувшись, а палочки держит так, будто занимается тай-чи. Он внимательно слушает партнеров и предвосхищает происходящее. На «Росо 1» можно заметить миллисекундную паузу, на которую Тарасов опережает рояль Ганелина и альт-саксофон Чекасина. Мы присутствуем на демонстрации мастер-класса для перкуссионных. Тарасов задает тон. Кто же кого ведет на протяжении всего выступления? На «Росо 1» первая нота, первое движение начинается от Ганелина; центральный голос принадлежит Чекасину, а сжатая дробь полностью определяет головокружительную концовку. Все три музыканта заканчивают точно как часы, но… именно тарелка Тарасова продолжает вибрировать. И он не останавливает эту вибрацию. Идеально рассчитано.