Смелянский, А.
Шрифт:
В начале 50-х в Центральном детском театре ему помогала М.О. Кнебель. Несколько лет подряд он ставил Виктора Розова: «В добрый час!» (1954), «В поисках радости» (1957) и почти все, что Розов тогда писал. Пьесы эти дали ему возможность начать свой «неравный бой» с помпезным, липовым, мертвым искусством, которое его окружало. «Хотелось сделать что-то очень живое, очень естественное, настоящее, чтобы сердце забилось от правды»39. Эфрос вместе с Ефремовым (который был до поры до времени его актером) открывал для себя живое наследие Станиславского. Последний тогда был не в моде, начинался «реаби- литанц», шепотом стали произносить имена Мейерхольда и Таирова, кое-кто пересказывал дневниковые записи Вахтангова, который перед смертью восстал против Учителя. Но они были верными молодыми псами и готовы были «загрызть» каждого,
Игра, которую они тогда культивировали, была прежде всего естественна. На этой «собачьей» естественности они продержались несколько лет. Потом Ефремов с Центральным детским расстался, начал «Современник». Из наследия Станиславского он актуализировал то, что сам основатель МХТ называл «общественно-политической линией» своего искусства. Эфрос, задержавшийся в Центральном детском театре на долгие десять лет, пошел иным путем. Он стал развивать то, что Учитель применительно к поискам раннего МХТ называл «линией интуиции и чувства». Одной из принципиальных работ, в которой Эфрос осознал свои новые возможности, был спектакль «Друг мой, Колька!» Александра Хмелика (1959).
Потом он вспомнит, как начиналось разрушение эстетики старого театра. В пьесе дело происходит на заднем дворе школы, и художник Борис Кноблок поначалу, как полагалось, в деталях представил место действия, какую-то реалистическую стену и возле нее не менее реалистическую свалку сломанных школьных парт и т.д. Режиссер и художник покрутили макет в руках и придумали нечто иное: решили разрушить павильон, оголить пространство сцены, а в центре положить желтый коврик, на котором водрузить спортивные снаряды, в том числе незабываемого спортивного «коня», который украшал наше школьное детство. По периметру сцены возникло белое полотно, а на нем что-то вроде размытого детского рисунка: контуры домов, краны, деревья, а над всем этим стая птиц, устремленная вверх. Больше никогда Эфрос не войдет в сценический павильон — ненависть к тюремно-замкнутому пространству сцены-коробки останется у него до конца дней.
Спектакль играли студийцы театра, которые всего на несколько лет были старше своих персонажей. Эфросу важна была предельная узнаваемость героев. Эти же студийцы осуществляли мгновенные перестановки, играли пантомимические сценки из школьной жизни и т.д. Они «переживали» вполне «по Станиславскому», но и учились «представлять». В спектакле засквозил мотив какого-то нового психологического искусства, которое вспомнило о своем театральном происхождении. Психологизм перестал быть скучным, напротив, он стал острым, озорным и волнующим. Убрав стены павильона, они как будто вышли на свежий воздух. Возникло новое ощущение сценического пространства и новое соотношение актера с этим пространством. Именно здесь молодые ученики Эфроса начали то самое броуново движение, которое станет основой его режиссерского почерка на десятилетия.
Через много лет Эфрос вспомнит в своей книге одно место из Ван Гога, где тот описывает замысел картины «Ночное кафе». Адское пекло, демоническую мощь кабака-западни художник хотел передать через «бледную серу», через столкновение и контраст «нежно-розового с кроваво-крас- ным, нежно-зеленого и веронеза с желто-зеленым и жестким сине-зеленым»40. Эфрос завидовал самой возможности передать замысел с такой простотой и строгостью, совершенно недоступной людям театра.
Какими красками описать перемещение эфросовских артистов в пространстве сцены? Вероятно, это можно сравнить с причудливой геометрией биллиардных шаров, бегущих друг другу навстречу, легко касающихся друг друга и разлетающихся в разные стороны по точно вычерченным линиям. Это были сгустки новой театральной энергии, которая питалась новым ощущением времени. То было, если хотите, материальное выражение внутренней свободы, которую Эфрос почувствовал и выразил на своем — режиссерском — языке.
Спектакль «Друг мой, Колька!» начинался с наивной заставки-эпиграфа. В разнообразных позах застыли школьники, как в остановленном кадре немого кино: кто с мячом в руках, кто со скакалкой, кто перед «конем», готовый прыгнуть через него. Остановленное движение, застывшие позы, тишина. И вдруг веселый крик, разрушающий мертвый покой;
Школьная перемена совпала с переменой исторической. Подмастерье почувствовал себя мастером. Он научился формовать сценическое пространство, как скульптор глину. Воздух сцены стал ему послушен, как краски живописцу или ноты музыканту. К тому же он обрел своего ге- роя-протагониста в мальчике-подростке Кольке Снегиреве. Неуживчивый, грубоватый, болезненно застенчивый и предельно честный паренек не мог вынести фальши пионерской жизни, которая была точным слепком с «адского пекла», в котором жили все. Эфрос нащупал атмосферу этого пекла. Его законы и повадки. Весь ханжеский дух общества, кажется, был воплощен в хорошенькой, фееподобной пионервожатой, которую Антонина Дмитриева играла как отечественный вариант эсесовки Эльзы Кох.
Мальчика начинали травить, загоняли в угол. Наконец, ставили к стенке, отделяли ото всех, как зверька в загоне. С Кольки снимали красный галстук. В масштабах нашей школы это был гражданский суд, высшая мера наказания, казнь. В гробовой тишине звучал сухой перестук пионерво- жатиных пальцев по столу, а в ответ ему возникала и разрасталась гнетущая и тревожная дробь барабана. Она доводила до дрожи, до мурашек по спине. Барабан апеллировал к нашей «аффективной памяти». В школьном сюжете всплывал опыт страны, пережившей фашизм и не могущей отделаться от гибельного барабанного боя. Все это было сыграно не на уровне слов, а на уровне ритмов, броунова движения актеров, той самой «бледной серы», которую Эфрос, подобно автору «Ночного кафе», начал добывать из воздуха нашей жизни.
В 1964 году, под занавес хрущевского десятилетия, власть совершила два крупных просчета: открыла дверь на Таганку Юрию Любимову, а также по неизвестным причинам позволила Анатолию Эфросу возглавить Театр имени Ленинского комсомола. Три быстрых года завершили формирование Эфроса-художника, стали переломными в его биографии, так же как и в биографии современной сцены.
Напомню, что в ленкомовские годы Эфроса на сцене «Современника» играют «Традиционный сбор» и «Обыкновенную историю», пытаются понять пути и перепутья русской революции. В эти же годы на Таганке создается театр открытого «социального жеста», в котором актеры приучаются к «монтажу аттракционов» и возможности работать вне советской пьесы. Товстоногов рядом с Ефремовым и Любимовым, и часто в полемике с ними, продолжает исследовать механику русской жизни и делает это на материале чеховских «Трех сестер» и горьковских «Мещан».
Три ленкомовских сезона Эфроса стали едва ли не высшей точкой этого общего процесса. Злоба дня и предчувствие будущего обрели в его спектаклях обостренно-личное звучание. Режиссер резко сместил социальный фокус, направленный на общество, и стал рассказывать, в сущности, только об одном: о положении художника в этом обществе. Ставил ли он чеховскую «Чайку», булгаковского «Мольера», арбузовского «Бедного Марата» или пьесу Эдварда Радзинского «Снимается кино», он рассказывал о себе.
Незадолго до того на Первом Московском кинофестивале (1961) главный приз получил фильм Федерико Феллини «Восемь с половиной». Лирическая исповедь Феллини поразила москвичей, но то была исповедь западного художника, которому, так сказать, по штату было это положено. Спектакли Эфроса не поражали, а оглоушивали. Часто это были не спектакли, а обжигающие признания, в которых изливалась душа современного художника. То, что художник стал представительствовать от общего имени, то, что его самочувствие перестало быть его личным делом, а стало вдруг общезначимым, придавало всему искусству театра новую интонацию. Эфрос превратил Ленком в новый театральный «храм», и Москва немедленно стала протаптывать к этому храму дорогу.
Тема художника сразу же приобрела у Эфроса оттенок крестной муки. В чеховской «Чайке» (1966) вместо колдовского озера возник резкий диссонирующий образ театра как эшафота, где казнят художника. Сцена была заполнена свежим тесом, из которого был выстроен некрашеный помост, а также глухой высокий забор, огораживающий пространство. Треплев метался по этому помосту, по этому загону как приговоренный, падал на спину, кричал о том, что нужны новые формы, а если их нет, то лучше ничего не нужно. Спектакль был поставлен для Треплева и о Трепле- ве, каждый герой пьесы определялся своим отношением к мальчику-бунтарю (Треплев, которого играл В.Смирнит- ский, был явно моложе того, о котором написал Чехов).