Смелянский, А.

века Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ

В начале 50-х в Центральном детском театре ему помо­гала М.О. Кнебель. Несколько лет подряд он ставил Вик­тора Розова: «В добрый час!» (1954), «В поисках радости» (1957) и почти все, что Розов тогда писал. Пьесы эти дали ему возможность начать свой «неравный бой» с помпезным, липовым, мертвым искусством, которое его окружало. «Хотелось сделать что-то очень живое, очень естественное, настоящее, чтобы сердце забилось от правды»³⁹. Эфрос вме­сте с Ефремовым (который был до поры до времени его актером) открывал для себя живое наследие Станислав­ского. Последний тогда был не в моде, начинался «реаби- литанц», шепотом стали произносить имена Мейерхольда и Таирова, кое-кто пересказывал дневниковые записи Вах­тангова, который перед смертью восстал против Учителя. Но они были верными молодыми псами и готовы были «за­грызть» каждого,

кто пытался сказать что-нибудь худое об авторе «Работы актера над собой». Эфрос в середине 50-х даже выступил со статьей «Бедный Станиславский!», в которой обрушился на Охлопкова и Равенских за их фаль­шивую театральщину и тягу к «представлению» — термин, который со времен Станиславского был самым у нас ру­гательным.

Игра, которую они тогда культивировали, была прежде всего естественна. На этой «собачьей» естественности они продержались несколько лет. Потом Ефремов с Централь­ным детским расстался, начал «Современник». Из насле­дия Станиславского он актуализировал то, что сам осно­ватель МХТ называл «общественно-политической линией» своего искусства. Эфрос, задержавшийся в Центральном детском театре на долгие десять лет, пошел иным путем. Он стал развивать то, что Учитель применительно к поис­кам раннего МХТ называл «линией интуиции и чувства». Одной из принципиальных работ, в которой Эфрос осоз­нал свои новые возможности, был спектакль «Друг мой, Колька!» Александра Хмелика (1959).

Потом он вспомнит, как начиналось разрушение эсте­тики старого театра. В пьесе дело происходит на заднем дво­ре школы, и художник Борис Кноблок поначалу, как по­лагалось, в деталях представил место действия, какую-то реалистическую стену и возле нее не менее реалистическую свалку сломанных школьных парт и т.д. Режиссер и худож­ник покрутили макет в руках и придумали нечто иное: ре­шили разрушить павильон, оголить пространство сцены, а в центре положить желтый коврик, на котором водрузить спортивные снаряды, в том числе незабываемого спортив­ного «коня», который украшал наше школьное детство. По периметру сцены возникло белое полотно, а на нем что-то вроде размытого детского рисунка: контуры домов, краны, деревья, а над всем этим стая птиц, устремленная вверх. Больше никогда Эфрос не войдет в сценический павильон — ненависть к тюремно-замкнутому пространству сцены-коробки останется у него до конца дней.

Спектакль играли студийцы театра, которые всего на не­сколько лет были старше своих персонажей. Эфросу важна была предельная узнаваемость героев. Эти же студийцы осу­ществляли мгновенные перестановки, играли пантомими­ческие сценки из школьной жизни и т.д. Они «пережи­вали» вполне «по Станиславскому», но и учились «представ­лять». В спектакле засквозил мотив какого-то нового психологического искусства, которое вспомнило о своем театральном происхождении. Психологизм перестал быть скучным, напротив, он стал острым, озорным и волную­щим. Убрав стены павильона, они как будто вышли на све­жий воздух. Возникло новое ощущение сценического пространства и новое соотношение актера с этим простран­ством. Именно здесь молодые ученики Эфроса начали то самое броуново движение, которое станет основой его ре­жиссерского почерка на десятилетия.

Через много лет Эфрос вспомнит в своей книге одно ме­сто из Ван Гога, где тот описывает замысел картины «Ноч­ное кафе». Адское пекло, демоническую мощь кабака-за­падни художник хотел передать через «бледную серу», через столкновение и контраст «нежно-розового с кроваво-крас- ным, нежно-зеленого и веронеза с желто-зеленым и жест­ким сине-зеленым»⁴⁰. Эфрос завидовал самой возможности передать замысел с такой простотой и строгостью, совер­шенно недоступной людям театра.

Какими красками описать перемещение эфросовских ар­тистов в пространстве сцены? Вероятно, это можно срав­нить с причудливой геометрией биллиардных шаров, бе­гущих друг другу навстречу, легко касающихся друг друга и разлетающихся в разные стороны по точно вычерченным линиям. Это были сгустки новой театральной энергии, которая питалась новым ощущением времени. То было, если хотите, материальное выражение внутренней свобо­ды, которую Эфрос почувствовал и выразил на своем — режиссерском — языке.

Спектакль «Друг мой, Колька!» начинался с наивной за­ставки-эпиграфа. В разнообразных позах застыли школьни­ки, как в остановленном кадре немого кино: кто с мячом в руках, кто со скакалкой, кто перед «конем», готовый прыгнуть через него. Остановленное движение, застывшие позы, тишина. И вдруг веселый крик, разрушающий мерт­вый покой;

«Перемена!». И тут же все ожило, завертелось и закружилось, мяч достиг своей цели, на спортивных сна­рядах стали кувыркаться, словом, пошла жизнь.

Школьная перемена совпала с переменой исторической. Подмастерье почувствовал себя мастером. Он научился формовать сценическое пространство, как скульптор гли­ну. Воздух сцены стал ему послушен, как краски живопис­цу или ноты музыканту. К тому же он обрел своего ге- роя-протагониста в мальчике-подростке Кольке Снегиреве. Неуживчивый, грубоватый, болезненно застенчивый и пре­дельно честный паренек не мог вынести фальши пионер­ской жизни, которая была точным слепком с «адского пек­ла», в котором жили все. Эфрос нащупал атмосферу этого пекла. Его законы и повадки. Весь ханжеский дух общест­ва, кажется, был воплощен в хорошенькой, фееподобной пионервожатой, которую Антонина Дмитриева играла как отечественный вариант эсесовки Эльзы Кох.

Мальчика начинали травить, загоняли в угол. Наконец, ставили к стенке, отделяли ото всех, как зверька в загоне. С Кольки снимали красный галстук. В масштабах нашей школы это был гражданский суд, высшая мера наказания, казнь. В гробовой тишине звучал сухой перестук пионерво- жатиных пальцев по столу, а в ответ ему возникала и раз­расталась гнетущая и тревожная дробь барабана. Она дово­дила до дрожи, до мурашек по спине. Барабан апеллировал к нашей «аффективной памяти». В школьном сюжете всплы­вал опыт страны, пережившей фашизм и не могущей от­делаться от гибельного барабанного боя. Все это было сыг­рано не на уровне слов, а на уровне ритмов, броунова движения актеров, той самой «бледной серы», которую Эф­рос, подобно автору «Ночного кафе», начал добывать из воздуха нашей жизни.

В 1964 году, под занавес хрущевского десятилетия, власть совершила два крупных просчета: открыла дверь на Таган­ку Юрию Любимову, а также по неизвестным причи­нам позволила Анатолию Эфросу возглавить Театр имени Ленинского комсомола. Три быстрых года завершили формирование Эфроса-художника, стали переломными в его биографии, так же как и в биографии современной сцены.

Напомню, что в ленкомовские годы Эфроса на сцене «Современника» играют «Традиционный сбор» и «Обыкно­венную историю», пытаются понять пути и перепутья рус­ской революции. В эти же годы на Таганке создается театр открытого «социального жеста», в котором актеры приуча­ются к «монтажу аттракционов» и возможности работать вне советской пьесы. Товстоногов рядом с Ефремовым и Любимовым, и часто в полемике с ними, продолжает ис­следовать механику русской жизни и делает это на мате­риале чеховских «Трех сестер» и горьковских «Мещан».

Три ленкомовских сезона Эфроса стали едва ли не выс­шей точкой этого общего процесса. Злоба дня и предчув­ствие будущего обрели в его спектаклях обостренно-лич­ное звучание. Режиссер резко сместил социальный фокус, направленный на общество, и стал рассказывать, в сущ­ности, только об одном: о положении художника в этом обществе. Ставил ли он чеховскую «Чайку», булгаковского «Мольера», арбузовского «Бедного Марата» или пьесу Эд­варда Радзинского «Снимается кино», он рассказывал о себе.

Незадолго до того на Первом Московском кинофести­вале (1961) главный приз получил фильм Федерико Фел­лини «Восемь с половиной». Лирическая исповедь Фелли­ни поразила москвичей, но то была исповедь западного художника, которому, так сказать, по штату было это по­ложено. Спектакли Эфроса не поражали, а оглоушивали. Часто это были не спектакли, а обжигающие признания, в которых изливалась душа современного художника. То, что художник стал представительствовать от общего имени, то, что его самочувствие перестало быть его личным делом, а стало вдруг общезначимым, придавало всему искусству те­атра новую интонацию. Эфрос превратил Ленком в новый театральный «храм», и Москва немедленно стала протап­тывать к этому храму дорогу.

Тема художника сразу же приобрела у Эфроса оттенок крестной муки. В чеховской «Чайке» (1966) вместо колдов­ского озера возник резкий диссонирующий образ театра как эшафота, где казнят художника. Сцена была заполнена све­жим тесом, из которого был выстроен некрашеный помост, а также глухой высокий забор, огораживающий простран­ство. Треплев метался по этому помосту, по этому загону как приговоренный, падал на спину, кричал о том, что нужны новые формы, а если их нет, то лучше ничего не нужно. Спектакль был поставлен для Треплева и о Трепле- ве, каждый герой пьесы определялся своим отношением к мальчику-бунтарю (Треплев, которого играл В.Смирнит- ский, был явно моложе того, о котором написал Чехов).