Смелянский, А.

века Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ

Что же завораживало? Вот ощущение Натальи Крымо­вой из ее статьи того времени: «Водонос не бился головой о стену, а только делал вид, что бьется; женщина выгля­нула не из окна, а из-за портрета Брехта, и голова ее была растрепана чересчур ненатурально; на тротуаре сидели шу­точные боги, и всех этих персонажей играли не какие-ни­будь артисты популярного театра, а обыкновенные студен­ты театрального училища; горло же перехватило на самом деле, в этом не было никакого сомнения»⁴⁸.

Актеры не перевоплощались ни в жителей Сезуана, ни в богов, которые решили посетить землю. Актеры были за­интересованными свидетелями точно по Брехту. Они прекрасно показывали и рассказывали то, что могло про­изойти, но такой способ игры не снижал ни драматизма событий, ни зрительского соучастия. Напротив, было та­кое впечатление, что одним махом ватага молодых

артистов пробила огромную брешь в так называемой чет­вертой стене, сооружаемой столько лет прилежными уче­никами Станиславского. Артисты стали общаться не толь­ко между собой, но как бы через зрительный зал, вовлекая публику в свое энергетическое поле. От этого, надо пола­гать, и горло перехватывало.

Давид Боровский, будущий главный художник этого те­атра и сотворец большинства спектаклей Любимова, вспо­минал впечатление от спектакля 1963 года: «Я жил тогда в Киеве и думать не думал, что буду тут работать. Поехал в Ленинград, видел там спектакль по Брехту, поставленный польским режиссером. Там было множество блестящих ре­шений, лица будущих жертв превращались в белые маски, все это очень нравилось, но, как бы сказать, не входило в соприкосновение с моим личным опытом. Это было не про меня. И буквально через пару дней в Москве я попал в тес­ный зал Вахтанговского училища, как-то протиснулся без билета, как только умеют провинциалы, увидел портрет Брехта, лозунг «Театр улиц», а потом молодой парень на­чал петь зонг, и меня как электричеством пронзило. Мне казалось, что песня не только про меня, но и на меня пря­мо нацелена, направлена. Это был какой-то театральный удар, которого я раньше не испытывал. Это задевало очень лично, был разрушен барьер между залом и сценой. Театр не притворялся жизнью, он был театром, актеры были ли­цедеями, которые прекрасно сознавали, кто перед ними сидит. И знаешь, у них была какая-то агрессия по отноше­нию к партеру, к роскошной публике. Они ориентирова­лись на галерку, на тех, кто стоял на ногах, а не сидел удоб­но в креслах. Это задевало очень лично. Есть громадная раз­ница между прямым общением и общением «вообще». Ак­тер в иллюзорном, правдоподобном театре в зал смотрел, как в окно. А тут, у Любимова, в первом же спектакле бы­ло то, что можно назвать прямым общением. Это и задева­ло за живое»⁴⁹.

Любимов начал с реформы театральной техники, но по­следствия были более общими. Брехт открывал возможность прикоснуться к социальным парадоксам, не доступным прежней сцене. Заново открывалась тема толпы и героя, обездоленных и богатых. Боги не могли отыскать в городе ни одного «доброго человека», кроме проститутки Шен Те. В ее табачную лавку набивались бедняки, голытьба, сброд. С улицы приводили какого-то слепого дедушку, еще ка­ких-то родственников, и все они усаживались на одной лав­ке, уминались, теснили друг друга, как шпроты в банке. То были первые пробы нового пространства, возможностей его метафорического истолкования. Но то были и первые про­бы нового социального зрения. Толпа нищих становилась все наглее и наглее. Орали, бунтовали, требовали своего куска. Доброта оказывалась не способной спасти мир. То­гда добрая проститутка Шен Те (ее играла Зинаида Сла­вина) оборачивалась злым двоюродным братом Шуи Та, при этом она просто надевала котелок и темные очки (что для зрителя было достаточно). Современный критик тогда же предлагал оценить превращение героини как метафору двойной природы всякой деспотической власти, и прежде всего русской власти. Рядом с добрым господином (царем или генсеком) — всегда злодей, который воплощает в жизнь тайные кровавые замыслы Хозяина⁵⁰. Ничего этого, думаю, Зинаида Славина не играла. Она была далека от политики, она просто привносила в Брехта привычную русскую сер­дечность и эмоциональность. Она не боялась их, как не бо­ялся этого и весь ансамбль. Эти молодые люди возвращали изолгавшейся сцене здоровый дух плебейского развлече­ния, балагурства, площадной резкости, неизбежно затра­гивавшей все сферы жизни.

В спектакле, оформленном Борисом Бланком, в деко­рациях и костюмах не было ничего конкретно-историческо­го, ничего китайского, «сезуанского». Все было наше, род­ное, советское. Только в пластике иногда был намек на некий восточный театр. Любимов учился размывать исто­рический адрес и время действия спектакля — наука, ко­торая принесет ему столько испытаний в будущем. Тогда же, в 63-м, это был не более чем студенческий театр, который предлагал голодный и прекрасный художественный мини­мум, обеспечивавший полный простор личной инициати­ве актера и фантазии зрителя.

Личная инициатива

артиста была освобождена из-под груза так называемого характера, который надо было во­площать. Характер создавался двумя-тремя штрихами, с ним играли, как с маской, актер высовывал свое собст­венное лицо из-под маски и обращался к зрителю от сво­его имени и от имени всех тех, кто играл в этой интелли­гентной дворовой команде. Среди разнообразных средств новой выразительности прежде всего поражали зонги. Они были переведены Борисом Слуцким и музыкально оформ­лены актерами спектакля. Авторская русификация тут была изначальная. То были не только песни, но и новый способ решения драматического спектакля как музыкаль­ной структуры. Зонги придавали зрелищу определенный ритм, выводили его на новый уровень, зацепляя зал тем­пераментом освобожденной, вернее, освобождающейся, прозревающей мысли. «Шагают бараны в ряд, бьют бара­баны»,— начинал певец. А потом зонг расширялся, все под­хватывали озорной и злой мотив: «Кожу на них дают сами бараны». Песня била наотмашь, зал втягивался в поток со­крушающих парадоксов — и наслаждался собственной сме­лостью.

Любимов исследовал фашистский синдром. Критика ру­тинной театральной техники неожиданно перерастала в критику жизни, в которой все мы шагали в ряд, наподо­бие тех самых баранов. Бараны неожиданно заупрямились. Даровая сдача своей кожи режиму была поставлена под со­мнение.

Конечно, весной 63-го это все не формулировалось в словах. Напротив, Юрий Любимов в привычной тогда ма­нере пытался убедить общественность, что поставленная им пьеса — «притча о том, как невозможно существовать че­ловеку в несправедливо устроенном классовом обществе»⁵¹. Он говорил о «непримиримой ненависти к собственниче­скому миру», но в эти заклинания мало кто верил. Слова изоврались, как люди, и люди научились читать между строк. Когда Константин Симонов в «Правде» поддержал спектакль студийцев и тем самым во многом предрешил создание нового театра в Москве, то никто не обратил вни­мания на характер его защитительной аргументации: «Я давно не видел спектакля, в котором так непримиримо, в лоб, именно в лоб <...> били по капиталистической идео­логии и морали и делали бы это с таким талантом»⁵². Ци­тирую эту благую ложь для того, чтобы читатель понял (или вспомнил) способ нашей жизни, который в самом спек­такле Любимова получал объяснение в виде притчи о по­корных баранах.

Театр был создан в апреле 1964 года на базе старого уми­рающего театра на Таганской площади. В здании сделали ремонт и вывесили в фойе четыре портрета: Брехта, Вахтан­гова, Мейерхольда и Станиславского (собственно, Стани­славского поначалу не было, но в райкоме партии настоя­ли, и Любимов не стал сопротивляться: «Станиславский так Станиславский, старик, мол, тоже был революционе­ром в искусстве»⁵³). Вывеской портретов дело не закончи­лось. Любимов действительно стал возвращать на свою сце­ну дух великого погибшего Театра, который он застал в юности. Вместе с Таганкой наш театр стал обретать свою память.

В 60-е годы это был не политический театр, а поэтиче­ский. Любимов сразу же отказался от так называемой со­ветской пьесы. За два десятилетия своего московского бы­тия он не поставил ни одной, даже хорошей, советской пьесы — ни Розова, ни Володина, ни Арбузова, ни Радзин­ского, никого из тех, кто определял репертуар сотен на­ших театров. Вслед за «Добрым человеком...» он выпустит «Антимиры» Андрея Вознесенского, «Десять дней, кото­рые потрясли мир» (по Джону Риду), потом вновь обратит­ся к Брехту («Жизнь Галилея»), попытается прикоснуться к классике («Тартюф» Мольера). Он предоставит свои под­мостки стихам поэтов-фронтовиков («Павшие и живые»), создаст спектакль о Маяковском («Послушайте!») и ин­сценирует поэму Сергея Есенина «Пугачев». В конце 60-х го­дов он начнет ставить прозу (повесть «Живой» Бориса Можаева, а потом «Мать» Горького). Все эти усилия при­вели к созданию уникального театра без пьес, способного превращать в предмет сцены стихи, прозу, телеграммы, ки­носценарии и т.д.

Из невозможности питаться жвачкой современной пьесы Любимов создал театр, в котором отсутствие «нормальной пьесы» компенсировалось резкой активизацией всех иных составных частей театра как такового. Свет, музыка, ми­зансцена, монтаж аттракционов как принцип развертыва­ния сценической композиции, отношение к пространству сцены как к мастерской живописца или скульптора, в ко­торой все под рукой и все преображается искусством — штанкеты, падуги, пол, люки, окна, софиты, кирпичная стена театра. Сцена сама по себе одухотворилась, она ста­ла вдохновлять фантазию артистов.