Снимая маску. Автобиография короля мюзиклов Эндрю Ллойд Уэббера
Шрифт:
Они долго аплодировали. Брайан спросил, как я представляю себе исполнение. Я ответил, что хотел бы, чтобы это был фьюжн из симфонического оркестра, соул группы духовых инструментов, церковного хора и рок-группы с блюзовым вокалом. В общем, ничего такого. Удивительно, но Брайан не проигнорировал мои экстравагантные предложения. Напротив, очень скоро он позвал меня, чтобы обсудить их. К счастью, я принес с собой так и не выпущенную песню Дэвида Долтри «Pathway», которую я перекладывал для оркестра. Брайан задал мне кучу вопрос о том, как я справлюсь с такими несопоставимыми силами. Он, конечно же, был знаком с «Иосифом», и я сказал ему, что хочу написать произведение, которое выведет сочетание оркестра и рок звучания
Нам выделили бюджет, чтобы нанять полноценный симфонический оркестр, плюс на все остальные атрибуты и, радость радостей, разрешили спродюсировать все самостоятельно. Я едва ли мог поверить в это. Но и тут не обошлось без проблем: компания MCA хотела владеть всем. Позже для своей же пользы я обнаружил, что Брайан вполне понимал, насколько важно привести в порядок все копирайты произведения. Взамен на финансирование MCA хотели получить мировые права на все будущие записи еще ненаписанной «оперы». Кроме того, Leeds Music, издательское ответвление Universal, должно было получить права на издание на стандартных для поп-музыки условиях.
Однако в контракте не говорилось ни слова о больших правах. Понимая, что Бролли был великим махинатором, я решил не поднимать эту тему. Дэвид Ланд был хорошим другом, и, как вскоре выяснилось, спарринг-партнером Сирила Симонса, главы Leeds Music. Договор был подписан на сингл (и возможный альбом) и предоставлял роялти в размере 5 процентов в Британии и 2,5 процентов в остальном мире, из которых мы должны были выплачивать не только расходы на запись, но и отчисления исполнителям. Это были ужасные условия. Но MCA вкладывали в нас кучу денег, и мы были не в той позиции, чтобы отказываться. Теперь вопрос заключался в том, кто сможет сыграть и спеть в главной роли?
Первым вариантом Тима был Мюррей Хэд. Я согласился. Его актерские навыки означали, что слова Тима были в безопасности. И, что важнее всего, у него был настоящий блюзовый голос, который он мог в мгновении превратить в шелк. Слова, которые написал Тим, сплошь состояли из вопросов по существу. Начиная с первого куплета: «Every time I look at you I don’t understand / Why you let the things you did get so out of hand?» [28] ; и заканчивая припевом: «Jesus Christ, Jesus Christ / Who are you? What have you sacrificed?» [29] Тим затронул вопросы, которые актуальны и спустя пятьдесят лет. Мюррей был несколько озадачен песней и довольно скептично отнесся к ее шансам. Впрочем, EMI бросили его, и он решил, что нет ничего плохого в том, чтобы спеть эту песню. Но, по понятным причинам, он хотел увидеть картину целиком, прежде чем связать себя с проектом.
28
«Каждый раз, когда я смотрю на тебя, я не понимаю, / Почему ты позволяешь всему, что ты делаешь, выходить из-под контроля».
29
«Иисус Христос, Иисус Христос,/ Кто ты? Чем ты пожертвовал?».
Именно Мюррей нашел музыкантов, и благодаря ему я приобрел превосходную группу аккомпанирующих инструментов, бас-гитариста и барабанщика из Grease Band, группы на подпевках у Джо Кокера, Криса Мерсера с теноровым саксофоном из Juicy Lucy, и Мика Уивера на клавишных. Основой группы аккомпанирующих инструментов были бас и барабаны. Алан Спеннер (бас) и Брюс Роуланд (барабаны) играли, как будто они были единым целым. Каким-то образом один на уровне интуиции понимал, что будет делать другой. Наконец я работал с превосходными музыкантами, и с
СТУДИЯ «ОЛИМПИК» в Барнсе на юго-западной окраине Лондона была самой крутой записывающей рок студией, но она могла вместить и полностью укомплектованный симфонический оркестр. Это был лучший вариант для нашего сингла. Штатные специалисты умели работать как с роком, так и с оркестровой музыкой, так как музыкальным оформлением многих фильмов занимались именно на этой студии. Когда Кит Грант, легендарный звукорежиссер «Олимпик», увидел масштаб моей инструментовки, он предложил, записывать рок-группу так, чтобы у них в наушниках был метроном. Сейчас это называется «метрономной дорожкой». Оркестру остается только следовать ей, чтобы совпадать по времени с оригинальным треком. Но подразумевается, что музыканты будут играть механически, не слушая друг друга.
Ни одна великая рок-группа не играет как машина, и в любом исполнении неизбежно появляется незначительное расхождение в скорости, отсюда и беспокойство Кита относительно совместимости записей без сопровождения метронома. Я сделал ставку на то, что хороший ритм-трек полностью исключит риск, но этот вопрос так никогда и не возник, так как Кит поручил наш проект молодому звукорежиссеру Алану О’даффи. Алан, высокий, несколько подобострастный, добрейший ирландец, стал скалой, которая объединила наши разрозненные части. Его опыт записи всего подряд – от случайных групп до симфонических оркестров – подготовил его ко всему, что вывалил на него. Метроном никогда не входил в его планы, поэтому мы записали группу и соул исполнителей на фоне оркестра в большой студии, где Rolling Stones создали многие из лучших своих хитов.
Мюррей обеспечивал неумолкающий лид-вокал. Госпел исполняли Trinidad Singers, он нужен был для припева. А «соул трио» представляла пара опытных белых девушек – Сью и Санни – дополненных Лесли Дункан, автором-исполнителем, которая позже спела дуэтом с Элтоном Джоном. По иронии судьбы, три белые соул исполнительницы звучали «чернее», чем госпел, который казался напуганным и едва был похож на карибский. Но, когда мы начали сводить все вместе, все оказались потрясающими. Я попробовал несколько вариаций финального припева с группой, но в итоге Алан и Брюс взяли все в свои руки и сыграли синкопу так синхронно, что бросили вызов гравитации. Впоследствии я расшифровал всю композицию, но, несмотря на то что у меня были эти рок-партии, мне никогда не удавалось с точностью воспроизвести то, что они делали.
Проблема хронометража оказалась кошмаром для оркестра. Я записал партитуры «Superstar» в виде ускоренного руководства «Also Sprach Zarathustra» Гилдхоллской школы музыки. Запись оркестра была несложной. Но вот запись связующей части, где весь оркестр играет синкопированные фразы одновременно с рок-группой, заставила бы главного методиста моего отца приложиться к его так называемой бутылочке с водой. К окончанию сессии мы обладали отличным уловом, но только не Алан О’даффи, который объявил нам всем, что он забыл включить студийный магнитофон. Я думал, я свихнусь. Но он совершенно спокойно заставил оркестр сыграть еще раз, и чудесным образом второй раз тоже оказался идеальным.
Когда семьдесят с лишним исполнителей ушли, Алан спросил, не хочу ли я послушать запись оркестра. Этот идиот записал его два раза. Мой оркестр из семидесяти человек теперь звучал, как будто их было сто сорок. Может, это все из-за непослушной рок-н-рольной энергетики Хита Робинсона, которая царила в студии, может, из-за адреналина, который возникает, когда делаешь что-то спонтанно, или, может, дело было в потрясающем вокале Мюррея. Но какой бы ни была причина, той оригинальной записи «Superstar» никогда не требовалось улучшение.