Собинов
Шрифт:
Роль Самозванца привлекала Собинова еще и тем, что позволяла выйти из рамок чисто любовной тематики, преобладающей в репертуаре лирического тенора.
Лучшей сценой у Собинова в первых спектаклях, по мнению и критики и публики, был Чудов монастырь, В трактовке роли Самозванца Собинов выделял именно эту сцену, считая ее центральной для обрисовки характера своего героя: именно здесь в тихой келье безвестного летописца рождается и созревает дерзкий замысел Григория Отрепьева. Внешне как будто статичная, сцена эта полна внутренней динамики и драматизма.
Почтительно, словно боясь нарушить течение мыслей Пимена суетным любопытством, задает Григорий-Собинов вопросы об убитом царевиче. Голос послушника звучит вкрадчиво и смиренно, но взгляд отведенных в сторону глаз сосредоточен и дерзок. Последнее восклицание после ухода Пимена: «Борис, Борис,
Появление Самозванца в корчме дополняет образ новыми чертами. Становится понятно, что хитрость, изворотливость, находчивость в опасный момент помогут ему осуществить безумный замысел.
Сцена у фонтана, в которой наиболее эффектно прозвучал бы именно драматический тенор, по мнению Собинова, не являлась главной как для роли, так и для оперы в целом. (Здесь артист ссылался на первый вариант оперы, где эта сцена отсутствовала; она была введена композитором по настоянию артистов и театральных деятелей, которым казалась немыслимой опера, лишенная любовного элемента.) Поэтому несколько лирическое звучание голоса Собинова в дуэте не нарушало, как казалось певцу, основного замысла композитора. Однако, не желая насиловать свою естественную склонность, ярче выявляя чисто лирический элемент, Собинов делал Самозванца в этой сцене Ччересчур мягким, нежно влюбленным. Это отметила и критика. Но уже в следующем сезоне артист показал, что может быть не только лиричным, но и насытить голос волевой напряженностью.
Умному, тонкому, широко образованному артисту, стремящемуся к широким музыкальным полотнам, глубоким обобщениям, Собинову было тесно в рамках чисто лирического тенора. Он пробует вырваться из этих узких рамок, разучивает с концертмейстером многие героические и драматические партии, но ни разу не выносит своей работы на сцену. Почему? Конечно, не из-за боязни за голос. Будучи настоящим художником, Собинов не мог позволить себе исказить замысел композитора, разрушить гармонию музыкальной и сценической идеи. Случай с партией Андрея («Мазепа») — лучшее тому доказательство. Несоответствие собиновского голоса и музыкального образа заставило Собинова отказаться в конце концов от партии Хозе. В этом отношении Собинов, пожалуй, единственный пример безупречной чуткости и ответственности художника перед автором исполняемого им произведения. Это мудрое самоограничение стоило артисту большой внутренней борьбы, так как не позволяло развернуть все богатства его многогранного сценического дарования. А о талантливости Собинова в области драматического театра говорит и тот факт, что он собирался, если голос изменит, стать драматическим артистом.
Тяготение к художественной правде, к внутренне богатым, ярким образам заставляло Собинова завидовать положению баса и баритона в русской опере. В силу своеобразной реакции на сложившуюся в западноевропейском оперном театре определенную выхолощенность лирического тенорового амплуа, сведения его к узкой теме любовной лирики русские композиторы в центре оперного действия ставили баритона, баса, драматического тенора.
Уже в операх гениального Глинки центральные мужские партии отданы басам (Руслан и Сусанин). В «Русалке» по сравнению с исключительно яркой и сценичной партией баса — Мельника — партия лирического тенора — Князя — бледна и малоинтересна. Нетрудно проследить преобладание низких голосов в центральных партиях и в операх Мусоргского, Бородина (Борис Годунов, Досифей, Хованский, Игорь), Римского-Корсакова (Иван Грозный в «Псковитянке», Грязной в «Царской невесте»). Садко, Гришка Кутерьма — тенора драматические. Чайковский в «Евгении Онегине» первостепенную роль отдает лирическому сопрано (Татьяна), в «Пиковой даме» — драматическому тенору (Герман). Включив в свой репертуар партии Берендея, Самозванца и Князя, Собинов вплоть до 1909 года, когда он разучивает партию Левко из оперы Римского-Корсакова «Майская ночь», вынужден был искать героев в операх западноевропейских композиторов. И в первую очередь, конечно, среди таких опер, как «Фауст», «Риголетто», «Вертер», «Ромео и Джульетта», где ему приходилось воспевать любовь.
Певец любви — так называли артиста во многих статьях и рецензиях, посвященных его творчеству. И действительно, искусство Собинова раскрывало
В первый период творчества эта тема была полнее всего раскрыта артистом в образах Ленского и Ромео.
Еще в 1897 году, оканчивая Филармоническое училище, Собинов поет на выпускном экзаменационном спектакле четвертый акт из «Ромео и Джульетты». Став артистом Большого театра, он снова обращается к партитуре Гуно. «Как хороша музыка «Ромео и Джульетты»! — восклицает он в одном из писем. — Я думаю, что, когда в первый раз спою эту партию с успехом, мое самолюбие, как артиста, будет вполне удовлетворено».
Русская оперная сцена давно ждала настоящего Ромео — юного, нежного, страстного. Одним из первых, кто предсказал успех молодому Собинову в партии Ромео, был Вл. И. Немирович-Данченко. В репертуаре начинающего певца было лишь несколько оперных партий, а Немирович-Данченко режиссерской интуицией уже видел его в одной из самых трудных ролей шекспировского репертуара. Дело было, конечно, не только в необычайно лиричном голосе Собинова.
Немировича-Данченко прежде всего интересовала эмоциональная сторона собиновского исполнения — как возможность полноценного воплощения артистом шекспировского характера. Он ходил специально смотреть артиста в партии Ленского, чтобы увидеть, как может Собинов «любить и страдать» на сцене.
Но в 1899 году Леониду Витальевичу не пришлось начать работу над увлекшей его партией. Оперу Гуно включили в репертуар лишь в сезоне 1902/03 года. В это время Немирович-Данченко был уже занят новыми постановками в Художественном театре и потому Собинову и Немировичу-Данченко, к сожалению, не удалось поработать вместе над образом Ромео. И все-таки сам по себе факт, что замечательный режиссер предлагал Собинову свою помощь и поддержку в работе над Ромео, красноречив: Немирович-Данченко очень прозорливо угадывал творческие индивидуальности. Не было случая, чтобы его «прогноз» не оправдался в дальнейшей практике актера. Рано или поздно актер приходил к роли, предсказанной ему этим замечательным педагогом и режиссером. Не ошибся Немирович-Данченко и в своем вйдении Собинова в роли Ромео.
К работе над любимой партией Леонид Витальевич приступает летом 1902 года. Он едет в Италию и там разучивает и сценически готовит партии, которые ему предстоит петь в будущем сезоне. На этот раз он готовится выступить в труппе петербургской итальянской оперы в партиях Вильгельма Мейстера («Миньона» Тома) и Ромео.
Впервые в Италию Собинов попал еще летом 1900 года. Вместе с приятелями, баритоном Олениным и пианистом Плотниковым (его аккомпаниатором), Собинов поселился тогда в местечке Виареджио, неподалеку от Милана. С интересом наблюдал Леонид Витальевич музыкальную жизнь города — центра прославленного итальянского оперного искусства. Миланский оперный театр «Ла Скала» считался в то время одним из лучших в мире. Выступить в нем было мечтой всякого певца.
На протяжении XVII и XVIII веков созданный в Италии жанр оперы становится самым популярным. Высшее достижение итальянской оперы и итальянской школы пения периода ее расцвета — бельканто [9] — плодотворно отразилось на оперном искусстве других стран Европы, способствуя развитию вокального мастерства.
В XIX веке Италия дает таких замечательных композиторов, как Россини, Беллини, Доницетти, Верди, и целую плеяду певцов, имена которых стали известны всему миру — Патти, Карузо, Таманьо, Руффо и другие. Столь длительное процветание итальянского певческого искусства объясняется отчасти его связью с народным искусством. Итальянская классическая опера создавалась на основе народной интонации, на естественной манере пения, вытекающей из органического претворения особенностей интонационного строя родного языка.
9
Бельканто (um bel canto) — буквально прекрасное пение; мастерское владение голосом.
Собинов очень подчеркивал в поведении Ромео воспитанность. Для него это была актерская деталь, помогающая раскрывать шекспировский характер, стиль всей трагедии.