Собинов

Владыкина-Бачинская Нина Михайловна

Когда Леонид Витальевич впервые приехал на родину знаменитого бельканто, он горел желанием в совершенстве изучить приемы этого прославленного мастерства. Но уже первые занятия с педагогом Маццоли прказали Собинову, что ему нечему учиться у итальянских профессоров. Русская вокальная школа, к лучшим представителям которой относились и его учителя — Додонов, Сантагано-Горчакова, дала Собинову нечто гораздо большее, чем только уменье «прекрасно петь». «Убедившись в бесцельности занятий, я их прекратил и отныне решил идти по старой дороге», — писал Собинов в своей автобиографии. Вместо занятий постановкой голоса Собинов использовал знакомство с Маццоли

для того, чтобы усовершенствовать свое знание итальянского языка.

Приехав в Милан в 1902 году, Собинов знакомится с дирижером Росси, опытным концертмейстером, знатоком оперного репертуара. С ним он и начинает разучивание партии Вильгельма Мейстера. Ни сильная жара, ни пыль и грохот на раскаленных солнцем улицах не ослабляли энергии Леонида Витальевича. «Беру я два урока в день, — пишет он о своей работе в начале августа. — «Миньону» я уже прошел и теперь буду учить наизусть. Одновременно я свои оперы понемногу перевожу, чтобы понимать смысл слов не только своей партии, но и других. Кстати, это и практика языка. Заботит меня несколько произношение. Для этой цели я намерен брать уроки декламации у какого-нибудь итальянского драматического актера.

Маццоли мне уже подыскивает такого. Подумываю я также и о фехтовании. Во всех моих новых ролях борьба на шпагах. В Ромео дуэли отведена целая сцена».

Работа идет настолько успешно, что уже в конце августа Собинов сообщает: «Партия обрисовывается великолепно, у меня есть много хороших мыслей, и я думаю, что у меня не пропадет ничего. Мой Росси в глаза мне и за глаза говорит, что он хоть сейчас может мне устроить дебют в «Скала».

Но как только приступили к «Ромео и Джульетте», дела пошли менее успешно. Оказалось, что маэстро Росси эту оперу совсем не знал: в Италии она не шла давно, и ее не успели забыть. С тем большим упорством взялся за разучивание партии Собинов.

Работу над образом Собинов начал еще по дороге в Италию. Где бы он ни был: в Берлине, Вене, Риме — везде Леонид Витальевич ищет материал для более правдивого сценического воплощения Ромео. Он заходит в букинистические и антикварные магазины и просматривает десятки редких книг, заражая своим стремлением отыскать нужное владельцев этих магазинов. Он роется в старинных гравюрах и репродукциях. Покупает все, что хоть как-то характеризует быт и нравы эпохи раннего Возрождения. Ищет и находит старинные ткани — парчу, тисненый бархат — для костюмов молодого Монтекки. В картинных галереях и в старинных миланских церквах он ищет своего Ромео. «Чудесные, — как называет их Собинов, — фрески Луини» убедили его в том, что Ромео можно играть в парике темно-рыжего цвета, а не в традиционном черном, принятом для изображения итальянцев. Картина Ринальдини, находящаяся в Палаццо Реале, подала Собинову «великолепную мысль о костюме». На одной цз площадей Милана внимание его привлек памятник Леонардо да Винчи. На правой стороне пьедестала изображена фигура юноши, в пластике которого артист увидел движения своего Ромео.

В часы, свободные от занятий, Собинов ходит по улицам и улочкам Милана, наблюдая их разноликую жизнь. Он посещает все города Северной Италии — Венецию, Падую, Мантую, Верону, где сохранилось множество картин художников Возрождения и старинные палаццо. Прогуливаясь по площадям, глядя на почерневшие от времени фронтоны зданий с заросшими мхом камнями, изящными, но разрушившимися колоннами, он переносится воображением в эпоху, когда на этих площадях и, быть может, перед этими же дворцами не раз кипели битвы, столь же яростные, как и

уличная схватка Монтекки и Капулетти. Он дышит воздухом Италии — родины его героя. И текст шекспировской трагедии, который вновь и вновь перечитывает Собинов, с каждым разом отливается во все более определенные интонационные формы. Образ Ромео, созданный воображением вдумчивого артиста, все более сближается с шекспировским героем.

С этим огромным творческим запасом впечатлений, досконально зная наизусть каждую строчку шекспировского текста и всю доступную ему иконографию раннего Возрождения, артист приступает к работе над партией Ромео.

Опера Гуно «Ромео и Джульетта» никогда не была репертуарной. Основная причина этого — партия главного героя. Не говоря уже о том, что она написана в высокой тесситуре и одна из самых больших теноровых партий, ее вокальная сложность увеличивается по мере развития действия. Каждый акт ставит певцу все новые и новые требования.

За лирической каватиной второго акта с двукратным подъемом до верхнего «си» следует большая сцена обручения, совершенно иного характера. Далее — поединок. Напряженность ситуации, густая оркестровка с проходящей темой вражды Монтекки и Капулетти требуют от певца насыщенного, сильного звука. А если вспомнить, что Ромео здесь все время в движении и поет, отражая и нанося удары, становится ясна вся сложность этой сцены. Поединок заканчивается ансамблем, в котором опять-таки должен интенсивно звучать голос Ромео, так как слова его партии окрашивают определенным настроением следующий акт — сцену в спальне Джульетты — с большим развернутым дуэтом героев.

Но вокальные трудности не единственные в партии Ромео.

Опера, написанная на шекспировский сюжет, требует не только вокального искусства, но и сценического рисунка, близкого духу Шекспира. Это усложняло и без того трудную роль и сужало круг исполнителей, способных взяться за подобную задачу.

В Собинове все было для этой роли — голос, глубокое понимание шекспировской идеи, внешность, пластичность, умение почувствовать себя юношей Вероны эпохи Возрождения. В кропотливых поисках нашел он для нее единственно возможную форму выражения.

Не случайно ни на премьере, ни на последующих представлениях зрительный зал не отзывался аплодисментами на момент выхода Собинова-Ромео; наоборот, он замирал: перед зрителями стоял юноша, словно сошедший со старинной картины итальянского мастера, и только когда проходило это изумление, раздавался взрыв бурных аплодисментов.

Работа Собинова над партией Ромео целиком шла в русле того реалистического направления, которое было характерно для московских театров тех лет, начинающих новый этап в освоении шекспировского наследия. Этот период дал интересные по замыслу постановки А. П. Ленского в Малом театре: «Сон в летнюю ночь» и «Двенадцатую ночь» (1899 г.), «Ромео и Джульетту» (1901 г.) и монументального «Юлия Цезаря» (1903 г.) в Московском Художественном театре с Качаловым в главной роли.

Ромео-Собинов по духу, по верности проникновения в музыку Гуно, по многогранности выявления характера, по истинному накалу страсти при стилевой достоверности каждого движения, жеста, позы, по умению носить костюм веронца эпохи Возрождения стоит в ряду лучших достижений русского театрального искусства в воплощении образов великого английского драматурга. Стоит только посмотреть на фотографии Собинова в «Ромео и Джульетте», чтобы понять, насколько он проникся ролью, говоря словами Белинского, «сумел чужую жизнь сделать своей жизнью».