Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"

Станиславский Константин Сергеевич

После этого объяснения нас снова заставили сыграть этюд, как выразился Аркадий Николаевич, “п_о з_а_д_а_ч_а_м, п_о с_к_в_о_з_н_о_м_у д_е_й_с_т_в_и_ю и р_а_д_и с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_и”.

После игры последовали критика и разъяснение. При этом Торцов говорил:

— Да. Вы сыграли этюд по задачам и все время думали о сквозном действии и о сверхзадаче.

Но... думать не значит еще действовать во имя основной цели.

К сверхзадаче нельзя тянуться мысленно, от ума. Сверхзадача требует полной отдачи, страстного стремления, всеисчерпывающего действия. Каждый кусок, каждая отдельная задача нужны ради действенного ее выполнения, ради приближения к основной цели произведения, то есть к сверхзадаче. Для этого надо неуклонно, не отвлекаясь по сторонам, прямо, неизменно итти к цели.

Творить — это значит страстно,

стремительно, интенсивно, продуктивно, целесообразно и оправданно итти к сверхзадаче.

Если хотите наглядно видеть, как это делается, пойдите на концерт гастролирующего у нас теперь гениального дирижера X2. Я слышал его на днях. Вот что он мне показал.

В первую минуту, когда вошел X, — рассказывал Аркадий Николаевич, — я разочаровался: маленький, невзрачный... Но лишь только он взялся за палочку, на моих глазах свершилось преображение. Вот для кого не существует ни черной дыры портала, ни зрителей в партере. X впился в оркестр, а оркестр в него. Да и не только оркестр, но и все мы, сидевшие в партере. Он сам готовился, но и нас он заставил делать то же. Вот что называется творчески собраться. После этого X стал поодиночке забирать в руки все вожжи, которые невидимо проведены от каждого музыканта к дирижерской палочке. Он точно крепко сжал их в руке. Палочка взвилась, и X вырос или точно вознесся кверху. Тут я почувствовал, что он собирает в себя не только общее внимание, но и все бесчисленные предлагаемые обстоятельства, ту сверхзадачу, над которой он долго работал и которая должна изнутри подсказать ему сегодня истину страстей или правдоподобие чувств. Все это наполняло и перерождало его.

Я заранее, до первого звука, по лицу дирижера понял, что оркестр запоет о чем-то важном, значительном, таинственном, вечном.

Не торопясь, четко, ясно X продирижировал и нарисовал палочкой весь внутренний смысл того, о чем говорили звуки. Мы уже поняли эту небольшую, но важную музыкальную фразу. Но нет, оказывается, что она еще не досказана до самого конца. X не торопится, он не перейдет к следующему к_у_с_к_у или з_а_д_а_ч_е, пока фагот не доскажет совсем, до самой последней ноты начатую фразу. Еще, еще... мало... мало... фагот досказал и точно поставил точку. Только после этого палочка чуть опустилась. Секунда, другая, чтоб успеть дирижеру обернуться в противоположную сторону, к первым скрипкам, которые логически и последовательно продолжают развивать ту музыкальную мысль, которую так хорошо начали .и закончили гобой и фагот.

Теперь X еще сильнее ухватился за скрипки. Он досказал с их помощью все, что они могли дать. Но этого мало, музыкальная мысль разрасталась и двигалась дальше, вперед. Одних скрипок недостаточно, понадобилась вся группа виолончелей, но и от них больше ничего нельзя было взять. Поэтому X повелительно обратился к деревянным инструментам, но, так как музыкальная мысль все росла выше и выше, — дирижерская палочка взывала к меди. Но X не дал ей реветь. Он удерживал гигантскую силу, рвущуюся из медной пасти тромбонов. X умолял их глазами и руками пощадить. Но металл уже хрипел в металлической груди инструментов, они не могли больше сдерживаться. Теперь они подымали свои страшные раструбы вверх, точно умоляя дать им свободу. Но дирижер был неумолим. У него была сила удерживать. Он боялся, что чрезмерная страсть медных не даст досказать ясно растущую музыкальную мысль, в которой главный смысл произведения. Но больше сдерживать нет сил, и X, точно распустив крылья, ринулся кверху, а за ним — рев, вихрь, от которых он сам затрясся, разметался во все стороны, распластался над всем оркестром. Палки смычков взметывались вверх и падали вниз. Виолончели и контрабасы от страсти точно перепиливали самих себя. Женские ручки порхали, задевая струны арфы. Флейты свистели, точно визжа о помощи. Губы, щеки тромбонистов наливались кровью, и глаза вылезли из орбит. Весь оркестр, точно море, бушевал и переливался. Но вот все тромбонисты и медные инструменты встали, они кончали заключительную музыкальную фразу, они завершали задачу. Они досказали ее, но, повидимому, не до конца, так как X не опускал палочки, а, напротив, угрожающе махал ею, точно предупреждая, чтобы говорили все, до самого последнего конца, иначе беда. Еще, еще и еще! Не пущу, не позволю!

А вот теперь все до конца сказано — и довольно. X выполнил все куски, задачи.

Вот что я еще заметил: X отделывает

и выставляет наперед далеко не все куски и задачи. Одни — он старательно стушевывает. Другие — выделяет, заботится об их четкости, но, лишь только музыканты слишком увлекаются и отчеканивают их, А тотчас же нервно делает им знак палочкой и рукой, чтобы они не пересаливали. Его движения говорят: нет, нет, не надо, не надо, бросьте. Многие маленькие куски он умышленно пропускает незаметными и даже, как мне показалось, проигрывает их быстрее. При этом он перелистывает соответствующие листы партитуры как неважные, на которых нельзя застревать. Зато s других местах X становится совсем другим, сильно настороженным, жадным не только для каждого куска или задачи, но и для каждой отдельной ноты. Что же касается некоторых кусков, то он в них точно вцепляется и доделывает до самого последнего, последнего конца. Нередко он точно вытягивает у музыканта на последней финальной ноте всю его душу. Он, точно рыболов, вытягивает из воды удочкой пойманную рыбку, боясь, как бы она не сорвалась с крючка. А как он старается округлить, сделать яркими, красочными или острыми другие куски, которые он считает важными во всем общем рисунке программной симфонии! Он выманивает их вперед всем туловищем, призывает к себе движениями рук, зазывает мимикой, отклонением назад всего тела, точно таща тяжесть. Часто X точно запускает обе руки в оркестр, чтобы вытянуть оттуда необходимые ему звуки или аккорд.

Так X выявлял сверхзадачу.

Очень может быть, и даже наверное, что он не знает ни этих названий, ни даже того, что существует сквозное действие. Но музыкальные куски он знает точно и, как никто, чувствует бессознательно их логику, последовательность и взаимную зависимость... Остальное выходит у него само собой, интуитивно.

Не чувствуете ли и вы сами во всем поведении гениального дирижера его страстное и единственное стремление как можно полнее, выпуклее и ярче выявлять не отдельную какую-то задачу ради нее самой, а сверхзадачу и сквозное действие, для которых нужны все вообще задачи.

То же должен делать и артист в нашем искусстве. Пусть он со всем темпераментом и страстью стремится к сверхзадаче, которая должна искренне волновать и увлекать его. Пусть он упорно, неуклонно идет по линии сквозного действия, как можно рельефнее и ярче выявляя свой творческий путь.

Что же касается вспомогательных задач, то, конечно, они должны быть выполнены точно и до самого конца, но постольку, поскольку это нужно и полезно для сверхзадачи и сквозного действия, но отнюдь не как сегодня у вас, ради каждой задачи как таковой, в отдельности, “an und f?r sich”.

Поймите же и усвойте как можно лучше эту линию: от сверхзадачи — к хотению, к стремлению, к сквозному действию и к сверхзадаче.

— Как же так?! Идя от сверхзадачи, приходишь в конце концов к ней же, — Недоумевали мы.

— Да, да, именно так, --- разъяснил Аркадий Николаевич. — Сверхзадача, то есть основная, главная сущность, должна возбуждать в артисте творческое хотение, стремление и действие, для того чтоб в конце концов овладеть той сверхзадачей, которой вызван самый творческий процесс.

ИЗ РЕЖИССЕРСКОГО ПЛАНА “ОТЕЛЛО”

К ЛИНИИ ДЕЙСТВИЯ

Играя роль, и тем более трагическую, меньше всего нужно думать о трагедии и больше всего о простейшей физической задаче. Поэтому схема всей роли составляется приблизительно так: пять-десять физических действий, и схема сцены готова. На все пять актов наберется тридцать-пятьдесят физических больших действий.

При выходе актера на сцену он должен думать о ближайшем или о нескольких ближайших физических действиях, которые выполняют задачу или целый кусок. Остальные логически и последовательно придут сами собой.

Пусть он помнит при этом, что подтекст придет сам собой, что, думая о физических действиях, он помимо своей воли вспоминает о всех магических “если б” и предлагаемых обстоятельствах, которые создавались в длинном процессе работы.

Тут я раскрою секрет трюка, скрытый в этом приеме. Конечно, все дело в этих обстоятельствах: они — главный манок. Физические действия, которые так хорошо фиксируются и потому удобны для схемы, помимо воли актера уже скрывают в себе все предлагаемые обстоятельства и магическое “если б”. Они-то и есть подтекст физических действий. Поэтому, идя по физическим действиям, актер одновременно с этим невольно идет по предлагаемым обстоятельствам.