Собрание сочинений. Т.24. Из сборников:«Что мне ненавистно» и «Экспериментальный роман»
Шрифт:
КОММЕНТАРИИ
Взгляды Эмиля Золя на литературу и искусство получили теоретическое выражение в многочисленных статьях, печатавшихся, главным образом, во французских газетах «Бьен пюблик» («Bien Public») и «Вольтер» («Voltaire»), а также в русском журнале «Вестник Европы», где в течение шести лет, с 1875 по 1880 год, было опубликовано шестьдесят четыре «Парижских письма» Золя. Последние и составляют основную часть его критического наследия: они образовали полностью два сборника — «Романисты-натуралисты» и «Литературные документы» (оба появились в 1881 г.) и часть книги «Экспериментальный роман» (1880). Работы Золя о драматургии и театре вошли в сборники «Наши драматурги» и «Натурализм в театре» (1881). Каждый из названных сборников был воинственным манифестом, который провозглашал теоретические воззрения писателя, уже пользовавшегося широкой, всеевропейской известностью, уже признанного вождя «натуралистической школы» в литературе (в 1880 г. вышла «Нана», девятый по счету роман серии «Ругон-Маккары»).
24
Статья
Однако начало критической деятельности Золя относится к периоду более раннему, — в конце 60-х годов появился первый сборник его статей, озаглавленный «Что мне ненавистно» («Mes Haines»). Здесь молодой автор впервые определил свою позицию относительно литературы и живописи. Позднее в орбиту его интересов войдет также и театр, причем разные стороны этого синтетического искусства: не только драматургия, но и декорации, актерское мастерство, костюм. За те полтора десятилетня, что отделяют первые статьи Золя от его зрелых критических работ, взгляды автора претерпели известную эволюцию, хотя и не изменились принципиально. Таким образом, в деятельности Золя-критика можно наметить два периода: к первому относится сборник «Что мне ненавистно», посвященный, кроме литературы, вопросам живописи; ко второму — пять перечисленных выше сборников, трактующих вопросы литературы и театра.
Первый период критической деятельности Золя связан со своеобразным ученичеством у крупнейшего историка, теоретика литературы и искусства, философа-позитивиста Ипполита Тэна (1828–1893), — ему посвящена одна из центральных статей сборника «Что мне ненавистно», под названием «Ипполит Тэн как художник». Чтобы определить позицию Золя, следует остановиться на характеристике его отношений с Тэном, который был для Золя одновременно и учителем и противником.
Общество и законы его развития, человек как социальный индивид, место и роль человека в обществе, с одной стороны, а с другой — проблема человека как биологической особи, соотношение между физиологическим и социальным человеком, необходимость выяснения твердых законов, регулирующих это соотношение, обнаружения какого-то единства физиологического и социального начал — вот основные вопросы, вставшие перед Золя в начале 60-х годов. И за ответом он в первую очередь обратился к трудам Тэна. В статье в «Вольтере» от 23 января 1880 года Золя писал о «мощном впечатлении», произведенном на него чтением первых трудов этого писателя. Недаром он и много позже в интервью Луи Требору, опубликованном в «Фигаро» от 8 марта 1893 года, признается: «Я испытал три влияния: влияние Мюссе, влияние Флобера, влияние Тэна. Последнего я прочел в возрасте двадцати пяти лет (то есть в 1865 г. — Е. Э.),и когда я читал его, во мне затрепетала присущая мне жилка теоретика, позитивиста. Могу сказать, что в моих книгах я использовал его теорию наследственности и среды, что я применил ее к моим романам».
Основным стержнем философской системы Тэна является детерминизм — принцип обусловленности, возводимый Тэном к абсолютизированной «вечной аксиоме». Этот же принцип сохраняется им при анализе явлении исторического, социального, эстетического, нравственного рядов. В работах Тэна, посвященных конкретным вопросам идеологии, эта обусловленность приобретает форму «доминирующей способности». Тэн и не ищет других причин; он вполне довольствуется этой всеобъясняющей абстрактной (пли, точнее, абстрагированной от предмета) «доминирующей способностью», из которой можно логически вывести все остальные свойства предмета. Разъясняя сущность метода, он заявил в одном из писем того времени: «Трудность исследования состоит для меня в том, чтобы найти характерную и доминирующую черту, из которой все может быть геометрически выведено(курсив мой. — Е. Э.),одним словом — схватить формулу предмета» [25] . Такому методу Тэн следует в своих многочисленных эстетических и исторических работах. Писатели, художники, полководцы, политики, исторические эпохи характеризованы им по такой системе: выделение, абстрагирование «доминирующей способности», определяющей все другие свойства. С этим связано и распространение биологических закономерностей на социальные и идеологические изменения; речь идет о законе «взаимозависимости характеров» Кювье-Оуэна (изменение одного органа животного — или, у Тэна, одного социального фактора — влечет за собой изменение всех остальных), о законе «органического равновесия» Жоффруа Сент-Илера (развитие одного органа — или, у Тэна, идеологической склонности и т. п. — ведет за собой редукцию других), о правиле «субординации признаков, являющейся принципом классификации в ботанике и зоологии», о законе «аналогии и единства структуры» Жоффруа Сент-Илера, о дарвиновском принципе «естественного отбора» и проч. Таким образом, Тэн не только переносил законы естествознания на общество — он ставил знак равенства между биологическими и социальными явлениями. Одинаковые закономерности — и здесь и там — регулируют взаимоотношения «доминирующей способности» (то есть причины) и всех остальных свойств (то есть следствий). Сама «доминирующая способность» индивида, нации, эпохи, в свою очередь, определяется тремя условиями — «расы, среды, момента», — из которых важнейшим является среда. Коротко говоря, принципы тэновской концепции общественных и идеологических явлений могут быть определены следующими положениями:
25
H. Taine, Correspondance, lettre `a Cornelis de W. H., 24. VII 1853.
1) сведение понятия «причины» к абстрактномуобобщению — «доминирующая способность»;
2) абсолютный детерминизм, предполагающий полное отсутствие свободы воли у индивида;
3) механистическое отождествление мира природы с социальным миром.
Эти принципы, представляющие собой одновременно и принципы философской системы Тэна, определяют характер его важнейших исследований — и по философии искусства, и по истории английской литературы, и по психологии, и по истории Франции.
Тэн смотрит на общество не как на арену антагонистических противоречий: процесс развития общества, социальных изменений не является для него (как, например, уже для Гизо) следствием внутреннего конфликта, непрестанной
26
H. Taine, Histoire de la litt'erature anglaise, Introduction.
Тэн примыкает к идеалистическому учению об «общественном организме», которое приводит к подмене социологии «общей физиологии» и в конечном счете к плоской буржуазной теории прогресса как плавной, не знающей конфликтов эволюции. Восприятие общества как гармонического целого ведет к тому, что критика такого общества оказывается лишь борьбой против отдельных нездоровых элементов в едином общественном организме.
Прочтя «Философию искусства» и «Историю английской литературы» Тэна, Золя пишет статью «Ипполит Тэн как художник» (конец 1865 г.), в которой возражает против тэновского абсолютного детерминизма. Еще не совсем отошедший в этот период от своих юношеских романтических увлечений, Золя, автор лирических «Сказок Нинон» и «Исповеди Клода», видит в личности художника краеугольный камень художественного творчества; он считает, что Тэн благодаря его тенденции к абстрагированию и установлению закономерностей, всецело определяющих искусство, не замечает в нем основного — индивидуальности. «Г-н Тэн избегает говорить о личности художника… он старается не привлекать к ней внимание, не выводит ее на первый план, где ей подобает быть. Чувствуется, что личность художника ужасно его стесняет… Для того чтобы применять с идеальной последовательностью закон, который он якобы открыл, ему нужны были бы не живые люди, а машины». Метод Тэна ведет, таким образом, к утрате индивидуальности. То, что правильно для произведений коллективного творчества на ранних этапах человеческой истории (Египет, Греция), оказывается ложным, как только критик обращается к искусству личному, — когда появляется индивидуальность «с ее стихийными душевными порывами», гений не может быть объяснен совокупностью внешних факторов.
У Золя иная, чем у Тэна, концепция искусства: главное в ней — индивидуальность творца. «Для меня художественное произведение — это сам создавший его человек; я хочу обнаружить в нем определенный темперамент, своеобразную, неповторимую интонацию художника. Чем сильнее на произведении отпечаток индивидуальности, тем больше оно привлечет меня и тем дольше задержит на себе мое внимание». Золя взывает к своему учителю и просит его «впредь уделять больше внимания личности». Тем самым он фактически спорит не против частностей, но против того, что для метода Тэна является существенным.
Это — одна линия рассуждений Золя. Рядом с ней развивается и другая. Не всегда, говорит Золя, личность проявляется в полную силу. Она выражает себя только в счастливые времена: «…в эпохи пробуждения, расцвета личных способностей художник выделяется из массы, становится независим от нее и творит так, как ему подсказывает его собственное сердце; появляется борьба мнений, нет больше единства во взглядах на искусство, в нем возникают различные направления, и оно становится делом отдельных творческих личностей». Такова эпоха Возрождения (Микеланджело против Рафаэля), эпоха Романтизма (Делакруа против Энгра), — и для таких эпох система Тэна, отлично объясняющая «коллективное» искусство Египта, Греции, раннего христианства, недействительна.
В связи с этим перед Золя встает вопрос: какова же нынешняя эпоха? Способствует ли она возникновению «личного» искусства или ведет к искусству «безличному», коллективному? Прекрасно — индивидуальное, ренессансное, романтическое, рожденное «эпохой пробуждения, расцвета личных способностей». Но настоящее и будущее устроено иначе. Современность враждебна личности. Это трагично, но это так, и все же это — прогресс. Перед нами — «железное будущее» (un avenir de fer).
Нынешняя эпоха — переходная. Время господства творческой личности позади. Впереди — так полагает Золя — время ее уничтожения. Трагедия художников данного поколения в том, что они — художники, то есть, согласно взглядам Золя в 60-е годы, люди, в первую очередь стремящиеся к выражению своей личности. «Железное будущее» — против искусства, потому что оно против личности, оно — антигуманистично. И Золя, начавший, казалось бы, с опровержения Тэна, приходит к частичному единению с ним: Тэн не прав, уничтожая в своих исследованиях индивидуальные черты гениев прошлого, эпох Возрождения и Романтизма; но Тэн, по мнению Золя, прав в том смысле, что ни в настоящем, ни в будущем уже нет и не будет почвы для возникновения подобных гениев. (Ту же полемику Золя ведет и в другой статье сборника «Что мне ненавистно», в статье «Прудон и Курбе», направленной против Прудона. Проповедуемый Прудоном утопический социализм враждебен искусству, ибо он, уравнивая людей, нивелирует их, снабжает этикетками, номерами, превращает общество в безликую массу. Что же делать художникам в таком обществе? Ведь люди искусства — «особый народ: они не верят в равенство, они вбили себе в голову странную манию, будто им никак не обойтись без сердца, а некоторые из них до того обнаглели, что выказывают гениальность». В том обществе, которое проповедует Прудон в своем сочинении «О сущности искусства и его общественном назначении», нет места искусству, художнику. «Что же, будьте последовательны, — иронически призывает Золя единомышленников Прудона, — истребите тех, кто творит искусство. В вашем мире будет спокойнее». Прудон делает в политике то же, что Тэн в сфере теоретической мысли. Поэтому и полемика с Прудоном параллельна полемике с Тэном. Споря против Прудона, Золя еще не представлял себе, что существуют различные социалистические учения, и мелкобуржуазную теорию Прудона он воспринимал как социализм вообще. Позднее, в 80–90-х годах Золя придет к иному, более зрелому пониманию социализма и места, занимаемого искусством в обществе будущего.)