Собрание сочинений. Т.24. Из сборников:«Что мне ненавистно» и «Экспериментальный роман»
Шрифт:
Одним из ценнейших свойств искусства Мане Золя считает его установку на пристальное изучение реальных явлений реального мира, на научную достоверность. Как бы эти явления ни были малы и незначительны, анализ, посвященный им, ценнее и нужнее, чем исторические полотна, чем композиции, являющиеся плодом воображения художника. По существу, это проблема документальности, которая играла столь важную роль в творчестве самого Золя.
Отсюда Золя выводит и все остальные качества, необходимые художнику. В первую очередь — непосредственность восприятия. Художник, утверждает Золя, только тогда может создать подлинный шедевр, когда между ним, автором, и явлениями реального мира не стоит никаких произведений искусства. Достижение главной цели — научной достоверности познания в искусстве (именно и только в искусстве!) — для Золя возможно лишь на пути строго индивидуального творчества. Обобщение, «синтез» Золя допускает, но только в чисто эстетической области, — вот та степень свободы, которую может разрешить себе художник по отношению к объекту. Так, например, Золя формулирует «закон валеров», позволяющий живописцу в известных пределах преображать видимый мир: «Если вы исходите из тона более
В особенности губительным для художника является наличие какой-либо отвлеченной системы взглядов, философии — это наложит на произведение отпечаток фальши и убьет искусство. Такую точку зрения, характерную для позитивизма, Золя особенно последовательно изложил в статье «Прудон и Курбе» (1865). Искусство, утверждает здесь Золя, не исходит из внеэстетических концепции и не имеет внеэстетических заданий. Сюжет для картины совершенно не важен: это только предлог изучить то или иное явление мира. Чем, главным образом, ненавистны Эмилю Золя Прудон — с одной стороны и консервативная буржуазная публика (очерк «Эдуард Мане» и роман «Творчество») — с другой? Именно тем, что они видят в картине сюжет и ничего более. «Он (Прудон. — Е. Э.)не видит, что Курбе существует сам по себе, а не благодаря избранным им сюжетам, — возьмись этот художник изображать той же самой кистью римлян и греков, Юпитеров или Венер, все равно он останется великим мастером. Привлекающий художника объект — вещь пли человек — не более чем повод; гениальность состоит в умении показать и вещь и человека под новым углом зрения, благодаря которому достигается большая правдивость или содержательность изображения». Картину Мане (Лантье в романе «Творчество») «Завтрак на траве» («Пленэр» в том же романе) публика встречает хохотом, потому что видит в ней только сюжет: голую женщину среди одетых мужчин. В живописи нет неживописных идей. Сюжет не важен. Что же существенно в картине? Анализ явления действительности? Попытка научно-художественного отображения видимого мира? Да, и это. Но не только и не столько это.
Здесь мы подошли к центральной идее эстетической концепции молодого Золя. Уже цитировалось определение, которое Золя дает в ряде своих ранних статей («Прудон и Курбе», цикл «Мой Салон»): «Произведение искусства — это уголок природы, увиденный сквозь темперамент». Сам Золя подчеркивает, что в этой формуле одинаково важны обе части: необходимо, чтобы искусство воссоздавало, «анализировало», познавало явления объективного мира («уголок природы»). Но одного этого условия мало. «Безличное», коллективное искусство — еще не искусство. Душа, основа его, то, что превращает холодное аналитическое рассуждение в художественное произведение, — неповторимая индивидуальность, личность художника, которая должна чувствоваться во всех деталях произведения («темперамент»): «Мне в каждом произведении необходимо найти творческую индивидуальность, — иначе оно оставит меня холодным. Я решительно жертвую человечеством ради художника…» — так утверждает молодой Золя в статье против Прудона, и несколько ниже он не менее категорически заявляет: «Моя позиция диаметрально противоположна прудоновской: он хочет, чтобы искусство было продуктом коллективного творчества целого народа, я же требую, чтобы оно было продуктом творчества индивидуального». И, наконец: «Мое искусство… есть отрицание общества, утверждение личности — без оглядки на всякие там правила и социальные требования».
Вот это и есть основной тезис Эмиля Золя на раннем этапе его творчества, в период наибольшей близости к Мане и импрессионизму. Эта мысль сближает молодого Золя с романтизмом: Золя еще только начал развертываться как писатель, еще не написаны ни «Тереза Ракен», ни «Мадлена Фера», еще не сформулированы принципы натуралистического стиля. Однако было бы неверно навязывать Золя 60-х годов цельную, законченную систему эстетических воззрений. Стремление к обобщению, к научному синтезу, с одной стороны, а с другой — прокламирование свободы художника, полной его независимости от общества в конечном счете противоречиво. Противоречиво так же, как отношение Золя к тэновской философской концепции: движение вперед, прогресс — благо; гибель личности, связанная с этим прогрессом, — трагедия, означающая и гибель искусства. Уцепившись за импрессионистов, Золя пытается спасти искусство, обрести оптимизм, — отсюда горячий пафос, боевой задор Золя. Живописец типа Мане — это одновременно ученый, то есть человек свободной мысли, и художник, то есть человек ощущений («темперамент»). Именно это сочетание и дает ему возможность сохранять свою индивидуальность и свободу воли. « Субъективная научность»— вот к какой идее приходит Золя. Последовательно позитивистская точка зрения не может не привести к этому парадоксу; к тому же такая точка зрения непременно снимает и проблему типизации, как она стоит в реалистическом искусстве.
В дальнейшем импрессионизм все больше эволюционировал в сторону субъективизма. Если признавать художника всего лишь «темпераментом», то есть пассивным носителем физиологических ощущений, нетрудно отбросить идею «научности» и перенести центр тяжести с ощущаемых явлений внешнего мира на ощущающее сознание субъекта. В результате импрессионистское искусство стало интересоваться уже не внешним миром с его колористическим единством и проблемами светотени, но реакциями субъекта на те или иные раздражения, его впечатлениями и настроениями. Импрессионизм все дальше отходит от первоначальной «научности» в сторону живописи ощущений: искусство, родившееся со здоровыми материалистическими тенденциями, перерождается в искусство, выражающее болезненный протест личности против враждебного ей исторического процесса. А. В. Луначарский хорошо писал об этом: «Импрессионист постепенно все более приходит к выводу, что он не копирует природу самое по себе, а выражает
27
А. В. Луначарский, Статьи об искусстве, М. — А. 1941, стр. 243.
Дистанция между Золя и импрессионизмом растет очень быстро. Уже в «Парижских письмах» 70-х годов, опубликованных в «Вестнике Европы», Золя холодно и пренебрежительно отзывается о своих недавних соратниках и друзьях, которые, как ему кажется, «напрасно пренебрегают солидностью зрело задуманных произведений». Когда ему приходится их хвалить, он отмечает научно-аналитические элементы в их живописи, но все остальное, как, например, проявление индивидуальности, он отвергает и за эволюцией художников следит весьма неодобрительно.
Причина отхода Золя от импрессионистов заключалась в том, что группа как таковая не оправдала ожиданий, которые он первоначально на нее возлагал.
В одной из статен об импрессионизме («Натурализм в Салоне»), опубликованной в газете «Вольтер» в 1880 году, Золя писал: «Все несчастье в том, что ни один художник этой группы не сумел реализовать ту новую формулу, элементы которой ощущаются во всех их работах… Ни в одном их произведении не видно, чтобы она применялась подлинным мастером. Все они только предшественники. Гений не явился… Борьба импрессионистов еще не достигла цели; они остаются ниже поставленных ими задач…» Нужно иметь в виду, что Золя писал о пятой выставке, состоявшейся в 1880 году, где не были представлены ни Моне, ни Ренуар, ни Сислей. Однако он все же оказался пророком: через несколько лет группа импрессионистов распалась — в 1886 году состоялась их последняя выставка, после которой Сезанн отошел от прежних коллег, а Ренуар стал даже громко говорить о своей ненависти к импрессионистским принципам.
В 1896 году, через три десятилетия после своих первых выступлений, Золя напишет в статье «Живопись» (опубликованной в «Фигаро», а затем в сборнике «Новый поход») об импрессионистских картинах, выставленных в очередном Салоне: «Я видел, как были брошены в землю семена, — а теперь они взошли, дали чудовищные плоды. И вот я в ужасе отпрянул от них». Но Золя не отвергает своего прошлого: он вел бой за правое дело, за дерзание, за истину; его ли вина, если эпигоны великих мастеров, сражавшихся бок о бок с ним в 60-х годах, ушли в сторону, забрели в тупик субъективизма?
Как бы там ни было, искусство импрессионистов оказалось важным не только для Золя-теоретика, но и для Золя-писателя. Его знаменитые описания — в таких романах, как «Чрево Парижа», «Страница любви», «Дамское счастье», — представляют собой как бы словесное воплощение принципов, разработанных им совместно с живописцами Эдуардом Мане, Камилем Писсарро, Клодом Моне. Словесная живопись этих описаний родственна живописи импрессионистов.
Литературные воззрения молодого Золя соответствуют его общеэстетическим взглядам, выраженным в статьях о Тэне и о живописи импрессионизма. Наиболее ясно они сформулированы в рецензии на роман братьев Гонкуров «Жермини Ласерте», также вошедшей в сборник «Что мне ненавистно», — рецензии, представляющей собой не только высокую оценку книги, но и полемику с теоретическими положениями, выдвинутыми ее авторами. В предисловии к «Жермини Ласерте», датированном октябрем 1864 года, Гонкуры утверждают, что они ставят себе целью произвести «клиническое исследование любви». Они настаивают на двух особенностях романа: его научности и его демократической теме, считая обе эти черты проявлением духа XIX века, «века всеобщего избирательного права, демократии, либерализма». Они, далее, указывают на то, что в нынешнюю эпоху изменилась функция романа, который, превратившись благодаря анализу и психологическим исследованиям в моральную историю современности, вбирает в себя любой материал. Гонкуры объявляют, что главной их целью было — возродить понятие «человечности», забытое с прошлого века, показав подлинную трагедию женщины из народа. Таким образом, научность — как метод, демократизм — как тема, социальный филантропизм — как цель.
Молодой Золя подходит к роману братьев Гонкуров с другой позиции, нежели сами авторы. На передний план он выдвигает то, что его, Золя, больше всего интересует, — проблему личности. Отвергая критику, ориентирующуюся в оценке произведения искусства на некий абстрактный идеал, он заявляет, что ищет в нем, главным образом, выражения индивидуальности творца. Золя строит любопытную концепцию сюжета: авторами дана героиня, женщина, в которой живут два существа: одно — страстное и неуравновешенное, другое — нежное и преданное. Какое же из них одержит победу? «Вся книга посвящена… борьбе между требованиями сердца и требованиями плоти — борьбе, завершающейся победой разврата над любовью». Золя снимает социальную проблему, которую ставили Гонкуры. Он отбрасывает и демократическую фразеологию их предисловия, и социальную филантропию, прокламируемую авторами. Единственное, что он видит в романе, это «психологическую и физиологическую проблему, случай физической и моральной болезни». Гонкуры заявляют, что им совсем не безразлично, какие обстоятельства решат судьбу их героини, — именно обстоятельства как таковые их и занимали. Золя интересуют личность, случай, произвол художника, — словом, все, что выходит за пределы закономерности, исключая непреодолимую «научную» закономерность физиологических процессов. Исходные точки сюжета в руках автора, и Золя видит силу художника в этой его «социальной независимости».