Собрание сочинений. Т.24. Из сборников:«Что мне ненавистно» и «Экспериментальный роман»
Шрифт:
С наибольшей энергией этот аргумент был использован Золя в его многочисленных театроведческих работах, сыгравших немалую роль в становлении реалистического театра во Франции.
Во французском театре второй половины XIX века почти безраздельно господствовали эпигоны романтизма. Театр стоял в стороне от столбовой дороги литературы, он зависел от кассового успеха пьес, а значит, от буржуазной публики, искавшей в нем не ответов на животрепещущие вопросы общественного развития, не правду, а развлечение. Театр — как это доказал Золя своими исследованиями его состояния в 70-е годы — больше, чем литература, скован мертвящей традиционностью приемов: «В наши дни потребность в истине дает себя знать в театре, как и всюду, но в театре больше, чем где бы то ни было, эта потребность наталкивается на непреодолимые препятствия. Выработалась привычка к фальши, к сценическим условностям… извращенность вкусов зашла так далеко, что публику раздражают именно правдивые картины действительности, она видит в них лишь преувеличения, вызывающие комический эффект. Суждения зрителя искажены вековой привычкой».
Борьба за театр носит более конкретный характер, чем борьба за литературу: это борьба с противниками вполне определенными, — с драматургами, прикованными к обветшалым традициям, с актерами, воспитанными рутинной Консерваторией и приверженными ходульному пафосу, декламации и величавым жестам, с художниками, создающими пышно-зрелищные декорации и фальшивые, роскошные костюмы, наконец, с буржуазной публикой, ищущей в театре не правды, а привычного удовольствия. Между тем в театре, как не устает повторять Золя, все взаимосвязано: костюмы, декорации, реквизит, актерская игра и, главное, драматургия, от которой и зависит повернуть театр к жизни, к действительности.
Золя видит в истории театра историю преодоления театральных условностей, выработанных классиками и лишь реформированных поверхностным романтическим мятежом, и подчинения театрального искусства законам действительности. Золя цитирует с одобрением слова критика, проницательно сказавшего: «Прежде достоверные персонажи действовали на фоне нереальных декораций; теперь на фоне достоверных декораций действуют нереальные персонажи». Он, однако, добавляет: «Это верно, если учесть, что черты классических трагедий и комедий достоверны, не будучи реальными». Задача заключается в том, чтобы «вывести на сцену достоверных героев… Когда это произойдет, исчезнут последние традиции, и тогда сценическое представление будет все больше подчиняться законам самой жизни». Мы видим ту же тенденцию, которая проявилась в статье «Экспериментальный роман»: призыв к отождествлению искусства с жизнью. Недаром Золя с одобрением относится к тому, что в одном из спектаклей на сцене появилось настоящее вишневое дерево, в другом — забил настоящий фонтан. С его точки зрения, «всякое произведение — это сражение с условностью, и произведение тем более значительно, чем полнее победа, одержанная им в этом сражении».
Декорации, реквизит, костюм — все это материальная среда, окружающая персонажей и призванная, с точки зрения Золя, не украшать сцену, не ласкать глаз зрителя, а объяснять характеры, выполнять на подмостках ту же функцию, какую в романе выполняет описание. Золя убежден, что именно внимание к среде произведет переворот в театральном искусстве: «Среда должна определять персонаж. Когда материальная среда будет изучаться с этой точки зрения, когда она на театре будет производить такое же впечатление, как описание у Бальзака… тогда все поймут, какова важность точной декорации», «…физиологический человек наших современных пьес все более настоятельно требует того, чтобы его характер был определен декорацией, иначе говоря — средой, продуктом которой он является».
Борьба Золя за достоверность и активность материальной среды была необходимым этапом в становлении реалистического театра. Если, однако, подойти к этому вопросу с точки зрения опыта, накопленного нами за прошедшее с той поры почти столетие, то надо признать: Золя, связанный естественнонаучными пристрастиями своей эпохи, сильно преувеличивал значение «вещей» в формировании человеческой личности. Современный театр далеко ушел от программы Золя. Мы давно не считаем, что «всякое произведение — это сражение с условностью», потому что прежде всего бытие человека, определяющее его сознание, это отнюдь не окружающие его «вещи», а гораздо более сложная общественная действительность. Видные деятели театра XX века утверждают возможность и художественную целесообразность условности, позволяющей выдвинуть на передний план куда более важные факторы формирования социальной личности, чем непосредственная материальная среда. Однако нет сомнений, что для своего времени реформа, к которой звал Золя, была необходимой и в высшей степени плодотворной: она наносила смертельный удар буржуазному «театру интриги», который, как постоянно и справедливо говорил Золя, выводил на сцену не людей, объясненных условиями времени и общества, — в пьесах Сарду и Дюма по сцене двигались безжизненные куклы, участвовавшие лишь в реализации хитроумного драматургического сюжета.
Идеи Золя были осуществлены «Свободным театром» Андре Антуана (его открытие состоялось 30 марта 1887 г.). Создатель этого театра, актер и режиссер Антуан, утверждал, что видит свою задачу в том, чтобы быть солдатом в той борьбе, которую ведет за новый театр Эмиль Золя. Он провозгласил свободу от произвола антрепренера-дельца, то есть от непременных коммерческих целей спектакля, отверг роскошные костюмы, феерические декорации, официальную мораль и утвердил все то, к чему звал в своих статьях Золя: анализ характеров, изучение «человеческих документов», естественность обыденной речи, новую технику игры актеров, которые должны, как писал Золя, не разыгрывать пьесу, а «жить в пьесе». Театр Антуана утвердил свои позиции постановками «Сестры Филомены» братьев Гонкуров (1887),
В 1882 году Эмиль Золя заявил, что считает свою деятельность критика и теоретика завершенной, что он намерен отныне целиком отдать свои силы художественному творчеству. К этому времени его полемические работы были собраны и опубликованы в шести томах, вышедших в свет на протяжении пятнадцати лет (1866–1881). Подводя некоторый итог своей борьбе за натуралистическое искусство, он писал в предисловии к сборнику «Поход», что видит главную свою заслугу именно в самой этой борьбе, способствовавшей разжиганию литературных страстей, которые поднимали его современников выше бесплодной суеты и политических дрязг.
Ничто не вызывает у Золя такого омерзения, как равнодушно-попустительское отношение к несправедливостям, лжи, закоренелым предрассудкам, буржуазной косности: «О, негодовать, ожесточаться, когда видишь вокруг дутые величины, ворованные репутации, всеобщую посредственность!.. Чувствовать в себе постоянную и неодолимую потребность во весь голос кричать все, что думаешь, особенно когда мыслей твоих не разделяет никто, — пусть даже за это пришлось бы поплатиться всеми благами жизни! Вот что было моей страстью… и если я что-нибудь значу, то этим я обязан ей, ей одной». И Золя с гордостью утверждает, что всю свою литературную жизнь он шел прямым путем, «не отклонялся ни вправо, ни влево», что всегда он «хотел одного — быть солдатом истины, и притом самым убежденным».
Золя имел право на такое заявление. Он и в самом деле с героической непримиримостью сражался за свои убеждения, отстаивал их в политике, живописи, театре и прежде всего в литературе. Нельзя, конечно, думать, что эти убеждения во всем оставались неизменными, — впрочем, и сам Золя говорит об устойчивости своей общественнойпозиции, а не о содержании своих эстетических взглядов. В том же предисловии он выражает надежду на то, что «пройдут годы, и все станет на свои места. Критика отделят от романиста, установят, что он страстно искал истину, пользуясь научными методами, нередко наперекор собственным произведениям; проследят за ого развитием и увидят, что он с одной и той же меркой подходил к литературе, искусству, политике».
Разумеется, многое в теоретических воззрениях Золя нам представляется устарелым, многое преодолено в процессе дальнейшего развития искусства и эстетической мысли. Сегодня нам ясно, что Золя-теоретик и на зрелом этапе творчества, но в особенности в 60-е годы придавал чрезмерное значение физиологическим факторам и в известной мере недооценивал роль общества в формировании личности; что он поэтому преувеличивал роль материально-вещественной среды, ставя ее порою выше гораздо более сложной социальной среды; что он в полемическом азарте приходил к отрицанию специфических художественных закономерностей и отождествлял искусство с действительностью — в особенности в статьях о театре. Все это так. И все же многое, очень многое в теоретическом наследии Золя эстетика и критика остается и по сей день живым, даже злободневным. Литературные портреты крупнейших писателей XIX века — Мюссе, Бальзака, Стендаля, Флобера, Доде — до сих пор могут считаться образцами проницательной оценки. Блестящий анализ творчества французских живописцев 60–70-х годов и в наши дни не может не привлечь к себе внимания. Уничтожающая критика ловких драмоделов, стремящихся угодить пресыщенной буржуазной публике, сохраняет всю свою актуальность: осталась буржуазная публика, остались и драмоделы, — удары Золя по-прежнему бьют метко. Работы Золя, посвященные теории прозы, тоже не устарели: и наше время, когда в известных кругах западных писателей распространилось мнение об обреченности самой формы романа, эти работы участвуют в полемике и дают надежную аргументацию в руки ее защитников. Слова Золя о том, что «великий романист должен обладать чувством реального и своей индивидуальной манерой письма», — эти слова остаются справедливыми, как справедливо и требование Золя ко всякому описанию в романе: оно, по его убеждению, не имеет права на существование, если не представляет собой «среды, которая обусловливает и дополняет облик человека» («Об описаниях»). Чтобы убедиться в злободневности этих мыслей великого романиста, достаточно заглянуть в книги некоторых французских авторов нашего времени, скажем, представителей «нового романа», у которых нескончаемо многословные, детальнейшие описания отнюдь не служат объяснению или характеристике героя, какового они вообще отвергают. Золя с открытым интересом относился ко всякому литературному эксперименту, но выдвигал одно непременное требование к писателю: все, что он ищет, все, что он изобретает, создает своим воображением, должно быть направлено только и исключительно на человека. По Золя, реалисты XIX века потому великие писатели, что они «рисуют свою эпоху, а не потому, что сочиняют сказки». И эти слова тоже не утратили своего значения.