Собрание

Шварц Елена Андреевна

("Труды и дни Лавинии")

Вы ловитесь на то же, что и все: Вино, амур, ням-ням, немного славы

(там же)

Юдифь летает синей белкой, И орехи грызет и твердит — Олоферн, Олоферн. А Ной смолит большую бочку и напевает (Ведь ты возьмешь меня туда, Когда поднимется вода?)

("Книга на окне")

У Бродского лексическое и стилистическое "сопряжение далековатых идей" оправдано отстраненно-иронической интонацией говорящего. Например, если сатир "затвердел от пейс до гениталий", то лишь потому, что взирающий на него современный человек знаком и с античной мифологией, и с ашкеназийским национальным

костюмом. Ирония, заключенная в приписывании сатиру пейс, задана изначально. Напротив, у Шварц (как и у близкого ей С. Стратановского) в таком сближении содержатся провокативные (в высоком понимании слова) элементы. Это относится как к соседству христианских, иудаистических, буддистских мотивов, так и к проникновению в высокий теологический дискурс таких словечек, как "ням-ням". Мы не сразу понимаем, зачем это нужно — и оказываемся перед необходимостью понять. Часто языковое смещение — просто сигнал нетождественности говорящего автору. Поэзия Шварц, конечно, полифонична, и язык — сигнальная система, свидетельствующая в том числе о степени удаленности данного голоса от авторского. При этом дистанция между "я" и "не я" у нее всегда подвижна; есть лирические стихи (особенно в последних книгах) где ее почти нет. В то же время есть вещи, построенные в первую очередь на такой дистанции. Однако она не задана изначально; о ее наличии можно лишь догадаться, поэтому один и тот же текст может быть понят и всерьез, и иронически. Пример — "Заплачка консервативно настроенного лунатика" (1990):

О какой бы позорной мне пред вами не слыти, Но хочу я в Империи жити. О Родина милая, Родина драгая, Ножичком тебя порезали, ты дрожишь, нагая. …………………………………………….. ……………………………………………… Я боюсь, что советская наша Луна Отделиться захочет — другими увлечена И съежится вся потемневшая наша страна.

Эффект "остранения" здесь задан первыми двумя строчками, ориентированными на XVIII век, и "анекдотизмом" центральной метафоры. Однако в контексте стихотворения, воспринятого в целом, этот пафос уже не кажется всецело пародийным. У Шварц есть целая книга стихотворений, написанных "от чужого лица" (Mundus Imaginalis, 1996). Но, скажем, в "Кинфии" (вошедшей в эту книгу) декорации Рима времен Августа воспроизведены добросовестно, без языкового остранения или смешения реалий; однако, в героях и сюжетах цикла угадываются некоторые персонажи и обстоятельства ленинградской неофициальной литературной среды 1970-х, что делает возможным " самоотождесвление" автора с героиней и использование прямых лирических ходов. В то же время языковое "травестирование " мифологемы — это ее приближение к читателю, актуализация (то же происходит у Стратановского). И, наконец, это знак известной искусственности, кукольности мира, в котором действуют герои. Мир Елены Шварц — кукольный, но при том открыто трагичный. Это опять же новый тип поэта: кукольник (Кузмин), но относящийся к своим куклам с человеческим состраданием, как Анненский. Они истекают не клюквенным соком, а кровью, но все равно они куклы, марионетки, не вполне люди, искусственные, иногда смешные. Может быть, здесь сказался опыт работы с театром; Елена Шварц закончила театроведческий факультет Театрального Института, долгие годы зарабатывала на жизнь переводами пьес. Ей, конечно, известна теория Г.Крэга об "актере-сверхкукле". Апофеоз высокой "кукольности" при предельной серьезности и космической глобальности тем — "Лавиния" и "Прерывистая повести о коммуналььной квартире". В этих, может быть, самых главных у Шварц вещах в сжатом пространстве "вертепа" помещается чуть ли вся духовная история человечества. Аббатиса, Фрося, Волк, Лев, Каббалист, Суфий, Вера и т. д. — это не бесплотные символы и не живые люди, а живые куклы, марионетки, по воле кукловода наделенные именами и смыслами, но беспомощные перед авторской волей.

3

Другая сторона поэтики Шварц — образность. Образ у нее не иллюстрирует абстрактную мысль, а является основой сюжетной структуры. Образ и есть сюжет, он происходит.

Он лил кипящий голос В невидимое углубленье — То он надеялся. Что звук взрастет как колос Уже с той стороны, то умолкал в томленьи, То просыпался и тянул из этой ямки все подряд, Как тянут из ускуса яд.

("Соловей спасающий")

Из глаз полезли темные гвоздики, Я — куст из роз и незабудок сразу, Как будто мне привил садовник дикий Тяжелую цветочную проказу.

("Зверь-цветок")

Земля, земля, ты ешь людей, Рождая им взамен Гвоздики луч, Кастальский

ключ И камень, и сирень.

("Земля, земля…")

В 1970-е в Москве были поэты, называвшие себя "метаметафористами". Но, в сущности, главный, если не единственный "метаметафорист" — Шварц. Поэтому она не риторический поэт, как Маяковский и (во многом) Цветаева, но и не метафизический лирик, как Мандельштам. В основе ее поэтики — не "химия слов", а точное, отчетливое, даже нарочито упрощенное, но при бесконечно разветвляющееся дерево образов, восходящее к эстетике барокко (см. предисловие к "Летнему морокко). Образ работает в кукольном мире, конкретизируется, "умаляется" языком и в то же время постоянно взаимодействует с "собой-большим"; эта двухуровневость каждого образа и создает поэтическое напряжение.

4

Одна из первых вещей, которые бросаются в глаза при чтении Шварц — ритмический рисунок ее стихов. Здесь она также очень оригинальна. Русская поэзия шла в ХХ веке от силлабо-тоники к чистой тонике и разного рода промежуточным типам стиха (дольник, тактовик). Шварц пошла по другому пути — пути полиметрии (почти всегда в рамках силлабо-тоники.) Это было у Хлебникова, но эпизодически и в более сдержанных формах.

Предчувствие жизни до смерти живет, Холодный огонь вдоль костей костей обожжет, Когда светлый дождик пройдет В день Петров, на исходе лета. Вот-вот цветы взойдут, алея, На ребрах, из ключиц, на голове…

(Зверь-цветок)

Здесь в первой и второй строках — четырехстопный амфибрахий, в третьей — трехстопный, в четвертой — четырехиктный дольник, в пятой — четырехстопный ямб, в шестой — пятистопный. Т. о., через тонику осуществляется переход из одного силлабо-тонического размера в другой. В других стихотворениях Шварц этот переход даже не замаскирован тоническим "буфером".

5

Теперь предстоит переход к самому трудному для отстраненного разговора: к семантике поэзии Шварц. Я ограничусь несколькими общими и поневоле бедными словами. В стихах Шварц нашло выражение романтическое (в самом общем смысле) сознание, в наши дни — подчеркнуто анахронистичное. "Родимые пятна" этого сознания — чрезвычайно высокое представление о роли поэта, тайновидца-одиночки, состоящего в не враждебных, но сложных отношениях с традицией("Лавиния"). В духовном отношении Швару присуще то, что называют "экуменизмом", В ее случае это мечта о соединении опыта разных культур в своих вершинах на фоне постмодернистского корректного равнодушия. Христианство воспринято ей как "свехчеловеческая" утопия ("Всегда найдутся — подлее подлых…"). В стихах 1990-х она частично отказывается от этого глобального утопизма — но не от экуменического проекта. Заявленный в "Лавинии", он вновь сказывается в "Прерывистой повести о коммунальной квартире", в некоторых лирических стихах. Однако масштабность метафизической заявки и конфликтность по отношению к современной культурной ситуации смягчается у Шварц игровым, "кукольным" контекстом. Именно в рамках кукольного, почти мультипликационного мира грандиозная метаисторическая утопия становится осуществимой.

6

Что является движущей силой поэзии Шварц? Может быть, в ее случае можно говорить об энергии самоосуществления и страдания, заставляющей поэта создавать искусственные миры и при прохождении через эти миры объективизирующейся, принимающей далекие от первоначальных формы. Несмотря на свою конфликтность и трагизм, поэзия Шварц в некотором отношении лояльней к читателю, чем у многих современных поэтов. Она очень открыта в эмоциональном плане, обладает привлекающей, занимательной для взгляда структурой и проникнута тонким метафизическим юмором. Но читателю, ищущему от поэзии психологической терапии, внутреннего комфорта и т. п., эти стихи едва ли могут быть близки.

Валерий Шубинский

СТИЛЯГА И ЛЕДИ

Все сороковины, до которых — «хорошо или ничего», прошли. Настало время для честного литературного погребения, снисходительный отказ в котором был бы несправедливым оскорблением памяти Андрея Вознесенского и Беллы Ахмадулиной, причислением их наследия не к литературе, а к «социокультурному контексту», к обстоятельствам места и времени. Контекст неподсуден — он принимается к сведению. Но все, в любой степени живое и способное быть любимым, становится предметом строгого суда младших современников.

1

Самоочевидно, что оба поэта принадлежали к тем, кто стремился раздвинуть границы «советского» изнутри. В случае Вознесенского это особенно очевидно: и на уровне миропонимания, и на уровне поэтики. Любые элементы наследия русского и мирового высокого модернизма становились если не аксессуаром, то приемом, который использовался в разговоре поэта — социального демиурга с социально конкретизированной аудиторией. Внятность и «понятность» авторского посыла были результатом этих подразумеваемых отношений поэта и читателя. Все вышесказанное — не осуждение (хотя у такой поэзии есть отчетливый «потолок» — но его еще надо достигнуть), и все вышесказанное относится к, допустим, Кушнеру точно в такой же степени, как и к Вознесенскому.