Сочинения Иосифа Бродского. Том VI
Шрифт:
Но ведь метафизика всегда приземленна, не правда ли? И чем более она приземленна, тем более метафизичной она становится, ибо предметы мира сего и их взаимодействие — это последний рубеж метафизики: они суть язык, в котором проявляет себя материя. А синтаксис у этого языка и вправду запутанный. Как бы там ни было, главным образом, мне кажется, Гарди в своих стихах хотел создать эффект правдоподобия, ощущение правдивости или же, если угодно, подлинности собственной речи. Видимо, он думал: чем слова неуклюжее, тем правдивее они звучат. Или, как минимум — чем безыскуснее, тем правдивее. Здесь, наверное, следует вспомнить, что он был еще и романист, — хотя, надеюсь, упоминаем мы об этом в последний раз. А романисты ведь думают о таких вещах, правда? Или давайте сформулируем это более эффектно: просто такой он был человек, что думал об этих вещах, — потому и стал романистом. Однако
Здесь мы подходим к вещи, весьма важной для нашего понимания Гарди-поэта: каким, по нашему ощущению, он был человеком — или точнее, каким был ход его мыслей. На данный момент, боюсь, вам придется принять мою оценку на веру, но я надеюсь, что в течение ближайшего получаса она подтвердится его строками. Итак: я думаю, что Томас Гарди был чрезвычайно восприимчивым и ловким человеком. “Ловким” я говорю здесь без негативного оттенка, но может быть, лучше было бы сказать “изобретательным”. Ибо он вправду изобретает, сюжетно строит свои стихотворения, но не как романы, а именно как стихи. Другими словами, он с самого начала знает, что такое стихотворение и каким оно должно быть; у него есть определенное представление о том, во что в итоге должна вылиться сумма его строк. Почти каждое его сочинение можно довольно четко разделить на экспозицию — разработку — развязку, и не столько потому, что они действительно построены по такой схеме, сколько потому, что ощущение структуры у Гарди было инстинктивным. Возникает оно из его индивидуальных качеств и отражает не столько знакомство с современными ему поэтическими направлениями, сколько — как часто бывает с самоучками — чтение древнегреческих и римских классиков.
Именно сила этого структурного инстинкта объясняет, почему Гарди стилистически не развивался, почему не менялась его манера письма. За вычетом сюжетов, его ранние стихи могли бы весьма удобно разместиться в поздних сборниках — и наоборот, и он довольно бесцеремонно обращался с датировкой и “местом приписки”. Его сильной стороной был не слух, а зрение, и, подозреваю, стихи существовали для него в большей степени как печатная, нежели устная, материя. Читай он их вслух, он и сам бы запинался, но вряд ли при этом смутился бы и попытался что-нибудь поправить. Иными словами, подлинным вместилищем поэзии для него было сознание. Сколь бы рассчитанными на публику ни казались некоторые его стихотворения, они скорее соответствуют умозрительному представлению о публичном выступлении, нежели предполагают реальное чтение перед публикой. Самые лирические его стихи по своей сути — мысленные жесты в сторону того, что мы в поэзии называем лирикой, и они прочно держатся на бумаге и не обязательно просятся на язык. Трудно представить себе Томаса Гарди, читающего свои стихи в микрофон. Впрочем, подозреваю, микрофонов тогда еще не изобрели.
Зачем же тогда его нам навязывать? — снова спросите вы. Затем, что именно этот глухой тембр голоса, эта слуховая нейтральность, если угодно, и преобладание рациональной непосредственности над эмоциональной и делают Гарди в английской поэзии фигурой провидческой: именно это и пришлось по вкусу поэзии будущего. Странным образом стихи Гарди порождают ощущение отвлеченности от самих себя — будто они не столько являются собственно стихотворениями, сколько стараются таковыми казаться. В этом и заключается новая эстетика — эстетика, настаивающая на условностях искусства не ради усиления или самоутверждения, но, напротив, в качестве своеобразного камуфляжа, ради более полного слияния с фоном, на котором существует искусство. Такая эстетика расширяет территорию искусства и позволяет ему нанести удар посильнее — в тот момент и в том месте, когда его меньше всего ждешь. Тут и дал маху модернизм — но можно сказать так: что было, то прошло.
Однако из всего того, что я вам сказал, не следует заключать, что Гарди — заумный поэт. Более того, его стихи абсолютно лишены герметической загадочности. Что уникально в нем, так это его колоссальная жажда бесконечности, и, судя по всему, ограничения, налагаемые условностями, жажду его не только не утоляют, но еще и усугубляют. Но именно так ограничения и действуют на нормальный, то есть неэгоцентрический интеллект, а бесконечность — старинная вотчина поэзии. В остальном Гарди-поэт достаточно понятен; чтобы его оценить, не нужно специальной философской подготовки. Можно было бы даже назвать его реалистом, потому что у него в стихах запечатлено колоссальное количество физических и психологических реалий времени, когда он жил, — времени, которое условно называется викторианской Англией.
И все же викторианцем его не назовешь. Гораздо
Я вам его навязываю в большой степени из-за этого смеха. Для меня он — очень современный персонаж, и не только потому, что в его строках содержится более высокий процент экзистенциальной правды, нежели у его современников, но и потому, что в этих строках отчетливо читается осознание их природы. Его стихи будто говорят тебе: “Да, мы помним, что мы — изделие, и потому не пытаемся тебя соблазнить нашей истиной. Более того, нас не смущает, что мы звучим странновато”. Тем не менее, юноши и девушки, если этот поэт вам кажется жестким, если его поэтическая речь кажется вам устаревшей, не забывайте, что дело здесь, возможно, не столько в авторе, сколько в вас самих. Нет устаревшей поэтической речи, есть лишь сокращенные словари. Поэтому, например, сегодня Шекспир не идет на Бродвее: как видно, современному зрителю речь этого барда воспринять труднее, чем завсегдатаям “Глобуса”. Что ж, вот вам — прогресс. И нет ничего глупее, чем взгляд в прошлое с точки зрения прогресса. А теперь займемся “Дроздом в сумерках”.
IV
Конечно, “Дрозд в сумерках” — стихотворение, написанное на рубеже века. Но представьте себе, что мы не посмотрели на дату, которая стоит под текстом, — представьте, что мы открыли книгу и прочли его просто так. Обычно люди не смотрят на дату под стихотворением, — кроме того, Гарди, как я уже говорил, не очень-то систематически проставлял даты. Итак, представьте себе, что мы прочли стихотворение впервые и дату увидели только в конце. О чем оно, по-вашему?
Вы можете сказать, что это пейзажное стихотворение, описание природы. Вы можете сказать: холодным зимним днем человек идет по дороге, останавливается и описывает то, что видит. Это картина запустения, оживляемая неожиданным чириканием птицы, которое поднимает ему настроение. Вы можете все это сказать и будете правы. Более того, автор и хочет, чтобы вы подумали именно так, — ведь он чуть ли не настаивает на обыденности картины.
Почему? Потому что он хочет, чтобы в конечном счете вы услышали, что новый век, новая эра — новое что угодно — начинается с какого-то серого дня, когда у вас дурное настроение и ничего достойного внимания перед глазами нет. Что в начале — серый день, а не, строго говоря, Слово. (Лет через шесть вы сможете проверить, был он прав или нет.) Для стихотворения, написанного на рубеже века, “Дрозд в сумерках” поразительно будничен и лишен милленеарного пафоса. Лишен до такой степени, что почти противоречит собственной датировке: невольно задумываешься, не проставлена ли дата под стихотворением позже, — задним числом легче судить о прошедшем. Зная Гарди, это легко предположить, ибо это самое “задним числом” было его козырем.
Но, как бы там ни было, давайте пойдем дальше по этому пейзажному стихотворению, пойдем прямо в ловушку. Все начинается со слова “соррiсе” (“рощица”) в первой строке. Точность, с которой он называет именно этот тип зарослей, привлекает к себе внимание читателя, особенно современного, указывая на определяющее место, которое явления природы занимают в сознании говорящего, а также на его сродство с этими явлениями. Слово это к тому же создает странное ощущение спокойствия в начале стихотворения, поскольку человек, знающий названия порослей, кустарников и растений, не может, почти по определению, разбушеваться или, во всяком случае, не может быть опасен. То есть голос, который мы слышим в первой строке, принадлежит союзнику природы, и природа эта, как подразумевает его слог, по большей части к человеку дружелюбна. Кроме того, он опирается на калитку, ведущую в эту рощицу, а поза человека, который на что-то опирается, редко предвещает даже психологическую агрессию: если она вообще о чем-то говорит, то о готовности к восприятию. Не говоря о том, что “соррiсе gа t е” (“калитка рощицы”) сама по себе предполагает природу, в достаточной мере обжитую, привычную, почти по своей воле, к человеческим шагам.