Сочинения Иосифа Бродского. Том VI
Шрифт:
Неконкретность и безличность, однако, определяются здесь не оком дня и не птицей самими по себе, а сплавом этих образов, родившимся в тигле поэтического сознания или, если угодно, самого языка. Давайте задержимся на этой удивительной строке: “Was written on te r restrial things” — ибо она пришла в это стихотворение, написанное на рубеже столетия, из мест, в которых прежде ни один поэт не бывал.
Словосочетание “terrestrial things” предполагает бульшую отстраненность взгляда, нежели та, что доступна человеку. Достигнутая здесь путем сближения двух абстрактных понятий точка зрения, строго говоря, — неодушевленная. Мы только потому можем приписать ее человеку, что строка эта — написана. От нее возникает ощущение, что язык способен
Я далек от утверждения, что в данной строке Томас Гарди хотел добиться именно этого. Скорее, этого хотела от Томаса Гарди его строка, и он внял ей. И, как будто озадаченный тем, что вышло из-под его пера, он попытался это ощущение одомашнить, прибегнув к привычной викторианской дикции в “Afar or nigh around”. Однако характер именно этого словосочетания все в большей степени становится определяющим для поэзии двадцатого века. Всего два или три десятилетия отделяют “terrestrial things” от Оденовых “necessary murder” (“необходимое убийство”) и “artificial wilderness” (“искусственное запустение”). Даже по одному этому сочетанию — “terrestrial things” — понятно, что “Дрозд в сумерках” знаменует рубеж века.
И то, что Гарди отозвался на неодушевленный голос этого словосочетания, означало, разумеется, что он был хорошо подготовлен к тому, чтобы внять такому зову, — не только своим агностицизмом (хотя, возможно, хватило бы и его), но и указующим вверх вектором практически любого стихотворения, — его тягой к вознесению. В принципе, любое стихотворение спускается на бумаге вниз в такой же степени, в какой в смысле духовном поднимается вверх, и “Дрозд в сумерках” полностью этому принципу соответствует. На этом пути иррациональное — не помеха, и балладные четырех- и трехстопники выдают близкое знакомство с иррациональным:
That I could think there trembled through
His happy good-night air
Some blessed Hope, whereof he knew
And I was unaware.
Что мне подумалось: в его
Счастливом, на добрую ночь, пении,
Трепещет блаженная Надежда, о которой он знал,
А я не подозревал.
К этой “blessed Hope” (“блаженная Надежда”) нашего автора приводит прежде всего центробежное ускорение, возникающее от накопления тридцати чередующихся четырехстопников и трехстопников, требующего вокального или психологического разрешения (или же того и другого). В этом смысле стихотворение, написанное на рубеже века, в значительной степени рассказывает о самом себе, о его сложении, которое, по счастливому совпадению, тяготеет к финалу, так же как уходящий век. Более того — стихотворение предлагает новому столетию свою собственную, необязательно рациональную, версию будущего, тем самым делая это столетие возможным. Вопреки всем преградам, вопреки отсутствию “задачи”.
И новое столетие — которое вскоре завершится — благодарно отплатило этому стихотворению, как мы видим сегодня в нашей аудитории. Во всяком случае, если говорить о пророчествах, “Дрозд в сумерках” оказался более трезвым и более точным, чем, скажем, “Второе пришествие” У. Б. Йейтса. Дрозд оказался более надежным источником, чем сокол, — может быть, потому, что дрозд появился перед Томасом Гарди лет на двадцать раньше. А может быть, потому, что монотонность более созвучна речи времени, нежели вопль.
Так что если “Дрозд в сумерках” — стихотворение о природе, то лишь наполовину, поскольку и поэт и птица суть производные природы, и лишь один из них, грубо говоря, не теряет надежды. Это скорее стихотворение о двух формах
V
Двенадцать лет спустя, но еще до того, как сокол ирландского барда взял курс на Вифлеем, в водах Атлантики затонул, столкнувшись с айсбергом, совершавший свой “девственный” [40] рейс британский пассажирский лайнер “Титаник”. Погибло больше полутора тысяч человек. Считается, что это была первая из многих катастроф, которыми прославился век, о чьем приходе возвестил дрозд Томаса Гарди.
Стихотворение “The Convergence of the Twain” (“Схождение двоих”) было написано всего через две недели после катастрофы и вскоре — 14 мая — было напечатано. “Титаник” погиб 14 апреля. Другими словами, яростные споры по поводу причин катастрофы, судебный иск против пароходной компании, ужасающие рассказы спасшихся и т. д. — все это в момент сочинения стихотворения было еще впереди. То есть это, в общем, была “животная” реакция со стороны нашего поэта. Более того, в первой публикации тексту предшествовала шапка: “Импровизация на тему гибели „Титаника"”.
40
Так называют в Англии первый рейс. (Прим. перев.)
Какую же струну в душе Гарди затронула эта катастрофа? Обычно представители критического цеха трактуют “Схождение двоих” либо как осуждение поэтом присущих современному человеку иллюзий по поводу своего технического всемогущества, либо как песнь о расплате за людское тщеславие и стремление к чрезмерной роскоши. В стихотворении, несомненно, есть и то и другое. “Титаник” и сам был одновременно чудом современной техники и показухи. Однако нашего поэта айсберг интересует не меньше, чем корабль. И именно характерная треугольная форма айсберга определяет строфический рисунок стихотворения. Ту же роль неодушевленная природа “Формы из льда” (“A Shape of Ice”) играет по отношению к его содержанию.
При этом следует отметить, что треугольная форма вызывает ассоциации с кораблем, напоминая привычное изображение паруса. К тому же, учитывая архитектурное прошлое нашего поэта, эта форма, возможно, была для него связана с церковным зданием или с пирамидой. (В конце концов, в каждой трагедии таится загадка.) В стихотворении основанием такой пирамиды стал бы гекзаметр, где цезура разделяет шесть стоп на равные трехстопные звенья: это практически самый длинный размер, и к нему г-н Гарди испытывал особенную привязанность — может быть, потому, что самостоятельно выучил греческий язык.
Хотя его любовь к фигуративным стихам (пришедшим к нам от греческой поэзии александрийского периода) не следует преувеличивать, его предприимчивость по части строфического рисунка была достаточно значительной, чтобы он со вниманием относился к визуальному аспекту своих стихов, когда брался за это. Как бы там ни было, строфический рисунок “Схождения двоих” явно выбран сознательно, как то демонстрируют два трехстопника и один гекзаметр (обычно по-английски передающийся именно двумя трехстопниками — это тоже “схождение двоих”), скрепленные тройной рифмой.