Сочинения Иосифа Бродского. Том VI

Бродский Иосиф Александрович

А ее заполняет смерть. Основная метафора в следующих четырех строках — сосуд, определяемый в большей степени своим содержанием, нежели своей формой и рисунком. Громоздкость или, точнее, грузность этой формы вводит неявный но, тем не менее, чрезвычайно осязаемый образ беременности, подчеркивающий насыщенность и таинственность нового состояния Эвридики, равно как и его отчуждающий аспект — полный уход в себя. Естественно, что во фразе "та, чей близок срок" слышится глубокое горе, перерастающее в чувство вины за то, что ты остался жив — говоря точнее, за то, что воспринимаешь смерть извне, фактически — вины за наполнение возлюбленной этим восприятием.

Это — Рильке в ударе. Он — поэт изоляции, и умение изолировать свой субъект — его сильная сторона. Дайте ему субъект,

и он немедленно превратит его в объект, изымет его из контекста и проникнет в его сердцевину, наделив его своей исключительной эрудицией, интуицией и даром аллюзий. В результате получается, что субъект, колонизированный интенсивностью его внимания и воображения, становится его собственностью. Смерть, в особенности смерть другого, безусловно, оправдывает такой подход.

XXX

Заметьте, к примеру, что здесь не сказано ни слова о физической красоте героини — а ведь этого можно было бы ожидать, когда воспевается умершая женщина, к тому же жена Орфея. Однако есть вот эта строка: "она обрела новую девственность", — которая дает много больше, чем сотни самых поэтичных восхвалений. Кроме того, что это, как и вышеупомянутый намек на беременность, еще один вариант идеи полного отчуждения Эвридики от ее поэта, это и очевидная ссылка на Венеру, богиню любви, наделенную, как и многие богини, завидным (для некоторых) даром самовозрождающейся девственности — даром, который в гораздо меньшей степени имел отношение к ценности, которую древние придавали девственности как таковой, нежели к их представлению о свободе богов от власти стандартных причинно-следственных связей, сковывающих смертных.

Как бы там ни было, но подспудный смысл этой строки в том, что наша героиня даже в смерти напоминает Венеру. Это, разумеется, самый изысканный комплимент, который можно сделать, потому что в первую очередь нам в голову приходит красота — синоним этой богини, благодаря ее многочисленным изображениям; чудесные же ее свойства, в том числе и восстановление девственности после каждого полового контакта с богом или смертным, вспоминаются позже — если вообще вспоминаются.

И все же наш поэт, судя по всему, ставит своей целью нечто поважнее, чем поэтичные комплименты per se, [52] поскольку этого можно было бы достигнуть одной процитированной строкой. Строка же, однако, кончается не точкой, а переходом на другую строку, где мы читаем: "и была неосязаемой". Конечно, не следует слишком многое "вчитывать" в строки, особенно в переведенные, но это на редкость насыщенное ассоциациями, в духе fin-de-sie`cle, [53] определение устанавливает своего рода равенство между смертной и богиней, которое эта последняя может расценить лишь как весьма не однозначный комплимент.

52

Сами по себе (лат.).

53

Конец века (фр.).

Разумеется, будучи продуктом более поздней цивилизации, да вдобавок еще и немцем, наш поэт не может не поднять шума на предмет Эроса и Танатоса, как только видит такую возможность. Поэтому идея, что для богини исход полового контакта всегда есть не что иное, как le petit mort, [54] может быть отнесена за этот счет. И однако то, что смертным представляется драматическим, бессмертному, чье me`tier [55] — бесконечность, может показаться не столь драматическим, а то и просто привлекательным. И равенство любви и смерти, скорее всего, одна из таких вещей.

54

Маленькая смерть (фр.).

55

Ремесло (фр.).

Так

что в конечном счете Венера вряд ли была бы чересчур задета из-за того, что ее использовали как "проводника" для Эвридики. Более того, богиня, возможно, первой оценила бы решимость поэта поместить совокупность понятий существования, бытия, — внутрь: ибо, в конечном счете, в этом и состоит идея божественного. Поэтому упор на телесный, даже плотский аспект героини еще надежнее запечатывает сей сосуд, практически возвышая Эвридику до сана богов, а бесконечность — до чувственного наслаждения.

XXXI

То, что взгляд рассказчика и Орфея на Эвридику расходятся между собой, к делу не относится. Для Орфея смерть Эвридики — это чистый проигрыш, и он хочет вернуть потерянное. Для рассказчика это его и ее выигрыш, который он хочет умножить.

Искавший автономии для своих объектов, Рильке не мог не усмотреть это свойство в собственных представлениях о смерти, как и о любви. Приравнять их его заставляет общее для обеих отторжение предыдущего состояния. А именно — жизни или безразличия. Самое очевидное проявление этого отторжения — конечно, забвение, и именно на этом, с понятным азартом, и фокусируется наш поэт:

закрылся пол ее,

как молодой цветок с приходом вечера,

и ее бледные руки настолько отвыкли

быть женой, что даже

бесконечно легкое касание худощавого бога,

когда он вел ее,

смущало ее, как чрезмерная близость.

Ибо забвение — это, очевидно, первый знак бесконечности. Здесь возникает ощущение, что Рильке отнимает Эвридику у Орфея в гораздо большей степени, чем то подразумевает миф как таковой. В частности, он исключает даже Гермеса в качестве возможного объекта зависти или ревности Орфея, а это значит, что бесконечность Эвридики, возможно, исключит и весь, целиком, греческий пантеон. Одно можно сказать с уверенностью: нашего поэта намного больше интересуют силы, которые уводят героиню от жизни, нежели силы, которые могли бы ее к жизни вернуть. В этом, впрочем, он не противоречит мифу, но удлиняет его вектор.

XXXII

Вопрос: кто кого использует — Рильке — миф или миф — Рильке? Мифы по своей сути — жанр откровения. Они говорят о взаимодействии богов и смертных или же, иными словами, — бесконечностей с конечным. Обычно рамки повествования таковы, что они оставляют поэту очень мало места для манипуляций с фабулой, сводя его роль до роли глашатая. Перед лицом такой ситуации, а также ввиду предполагаемого знакомства его ауди- тории с данным сюжетом, поэт старается в своих строках превзойти самого себя. Чем более известен миф, тем труднее задача поэта.

Как мы уже говорили, миф об Орфее и Эвридике очень популярен, и за него бралось чрезвычайно большое число рук. Чтобы заново решиться на его пересказ, нужно иметь в полном смысле слова непреодолимое побуждение. Но непреодолимое побуждение (каковым бы оно ни было), чтобы восприниматься таковое, само должно иметь какое-то отношение как к конечному, так и к бесконечному. Другими словами, непреодолимая причина сама по себе есть родственница мифа.

Какая бы сила ни вселилась в Рильке в 1904 году, заставив его взяться за еще один пересказ этого мифа, ее нельзя свести к личным переживаниям или половому неврозу, как это хотели бы сделать некоторые современные критики, потому что эти вещи явственно конечны. То, что может сорвать аплодисменты — ну, скажем, в Беркли, не взбаламутило бы чернильницу двадцатидевятилетнего немецкого поэта в 1904 году, к каким бы глубинам постижения подобные вещи иногда ни приводили — или же, что более вероятно, вещи эти сами были побочным продуктом последствий таких постижений. Какая бы сила ни вселилась в Рильке, заставив его написать это стихотворение, она наверняка обладала качеством мифа — чувством бесконечности.