Сочинения Иосифа Бродского. Том VI
Шрифт:
XXXIII
Поэт же быстрее всего приходит к этому чувству, применяя метрический стих, поскольку размеры суть средство изменения структуры времени. Происходит это потому, что каждый слог обладает временной величиной. Строка пятистопного ямба, например, эквивалентна пяти секундам, хотя ее можно прочесть и быстрее, если читать про себя. Однако поэт всегда читает то, что написал, вслух. По этой причине значения слов и их звучания в его сознании сопряжены с длительностью. Или, если угодно, наоборот. Так или иначе, пятистопная строка означает пять секунд, проведенных иным, нежели любые другие пять секунд, образом, в том числе и пять секунд следующей пятистопной строки.
Это верно по отношению к любому другому размеру, и чувство бесконечности у поэта — скорее временное, нежели пространственное,
XXXIV
Даже сейчас она уже была не та светловолосая женщина,
чей образ когда-то отзывался в стихах поэта,
уже не аромат и остров широкого ложа,
уже не собственность идущего впереди.
Или же к автопортрету. Потому что эти четыре строки, безусловно, наводят на мысль о некоторой личной перспективе. Характеризуется она не столько физической дистанцией, с которой автор смотрит на Эвридику, сколько психологической, с которой она вопринимается в данный момент и воспринималась прежде. Другими словами, сейчас, как и прежде, она объективируется, и чувственность этого объекта целиком исчерпывается его поверхностью. И хотя, возможно, было бы полезнее приписать этот взгляд Орфею, таким образом защитив Рильке от критиков-феминисток, позиция, с которой ведется наблюдение, несомненно принадлежит рассказчику. Самое явное на то указание "аромат и остров широкого ложа", объективирующее и в буквальном смысле изолирующее героиню. Но достаточно было бы и слов "та светловолосая женщина", поскольку жена нашего пра-поэта могла быть только темноволосой.
С другой стороны, правдоподобие и боязнь анахронизмов — это наименее существенные заботы при пересказе мифа, ибо его временные рамки перекрывают пределы и археологии и утопии. Кроме того, здесь, приближаясь к концу стихотворения, автор стремится исключительно к повышению тона и размытию фокуса. Последнее, несомненно, имеет целью увидеть Эвридику глазами Орфея: если она вообще видна, то видна издалека.
XXXV
И здесь Рильке дает нам самую гениальную во всей истории поэзии цепочку из трех сравнений, и все они связаны как раз с потерей фокуса. Точнее говоря, они связаны с отходом в бесконечность. Но прежде всего они связаны друг с другом:
Она уже была распущена, как длинные волосы,
и раздана на все стороны, как пролившийся дождь,
и растрачена, как изобильные запасы.
Волосы — по-видимому, по-прежнему светлые, распускаются — по-видимому, на ночь — по-видимому, означающую ночь вечную; их пряди — по-видимому, седеющие, становятся дождем, затмевающим своими подобными волосам нитями горизонт до такой степени, что он превращается в отдаленное изобилие.
В принципе, это та же самая модель, которая дала нам сферу в начале стихотворения и концентрические ярусы вселенной, порожденной лирою Орфея в середине, только геометрический чертеж заменен здесь простым карандашным рисунком. Это видение предельного расточения не имеет себе равных. По крайней мере, не имеет равных строка "раздана на все стороны, как пролившийся дождь". Это, конечно, пространственное изображение бесконечности — но именно так бесконечность, по определению временна'я, часто предстает смертным: у нее практически нет другого выбора.
Поэтому описать ее можно только с нашего — то есть дольнего — конца. К его величайшей чести, Рильке сумел удлинить эту перспективу: эти строки несут в себе открытость Аида, его развертывание, если угодно, и притом скорее в утопическое, нежели археологическое, измерение.
Ну, как минимум, органическое. Не расставаясь с идеей "запасов", наш поэт завершает свое описание героини в следующей строке: "она уже стала корнем", прочно пересаживая
XXXVI
Итак, экспликация персонажей завершена. Теперь они могут вступить во взаимодействие. Конечно, мы знаем, что произойдет дальше, и если мы продолжаем читать это стихотворение, то на это есть две причины. Во-первых, потому что поэт сказал нам, с кем это произойдет, во-вторых, потому что мы хотим знать почему.
Миф, как мы уже говорили, это жанр откровения, ибо мифы проливают свет на силы, которые, грубо говоря, управляют человеческими судьбами. Боги и герои, их населяющие, это, по сути, когда более, когда менее осязаемые дублеры или подставные лица этих сил. И сколь бы стереоскопически или осязаемо ни изображал их поэт, в конечном счете результат может оказаться декоративным, в особенности если автор одержим совершенством деталей или если он отождествляет себя с одним или несколькими персонажами сюжета — в таком случае это превращается в poe`me a` clef. [56] В этом случае поэт придает силам, представителями которых выступают его персонажи, неустойчивость, чуждую присущей им логике или изменчивости. Проще говоря, это уже история для узкого внутреннего круга. А силы эти — вещь внешняя. Как мы видели, Рильке с самого начала предохраняет себя от излишней близости к Орфею. Поэтому опасность, которая ему грозит, заключается в чрезмерном внимании к деталям, в особенности в случае Эвридики. К счастью, детали здесь носят метафизический характер и хотя бы уже по этой причине сопротивляются разработке. Короче говоря, его беспристрастие в отношении своего материала сходно с беспристрастием самих этих сил. В сочетании с изначально заданной непредсказуемостью каждого следующего слова в стихотворении, это приводит чуть ли не к родству автора, если не его равенству, с этими силами. Так или иначе, это дает ему возможность стать средством для их самовыражения, то есть — откровения, и уж он не упустит такого случая.
56
Зашифрованное письмо (фр.).
XXXVII
Первый такой случай представляется прямо сейчас — его подсказывает сюжет. Но как раз сюжет с его потребностью в финале и развязке уводит автора в сторону.
И когда внезапно
бог ее остановил и, страдальчески
воскликнув, произнес слова: "Он обернулся!" -
она ничего не поняла и тихо спросила: "Кто?"
Это ошеломляющая сцена. Односложное "кто" — это собственный голос забвения, самый последний выдох. Ибо силы, боги, абстрактные энергии и проч., как правило, оперируют односложными словами — в частности, по этому признаку их и можно распознать в повседневной реальности.
Ham поэт запросто мог бы остановиться на этом моменте откровения, будь стих рифмованным. Но поскольку он работал с белым стихом, он был лишен эвфонической законченности, которую обеспечивает рифма, и был вынужден отпустить на волю огромность, сжатую в единственный гласный слова "кто".
Вспомните, что оборот Орфея — ключевой момент мифа. Вспомните. что стих значит "поворот". Вспомните, главное, что запрет богов гласил: "Не оборачивайся". Применительно к Орфею это значит: "В царстве мертвых не веди себя, как поэт". Или же, если на то пошло, как стих. А он ведет себя именно так, потому что иначе он не может, потому что стих — его вторая натура, а может быть, первая. По этой причине он оборачивается и, бустрофедон или не бустрофедон, его сознание и его взгляд идут обратно, нарушая запрет. Расплата за это — Эвридикино "Кто?". По-английски, во всяком случае, это могло бы быть зарифмовано.
XXXVIII
И будь оно зарифмовано, стихотворение с тем же успехом могло бы здесь закончиться. На ноте эвфонической финальности и вокальном эквиваленте отдаленной угрозы, звучащей в "у" (who — кто).
Оно, однако, продолжается не только потому, что написано белым стихом, по-немецки, или из соображений композиции нуждается в развязке, — хотя и этого было бы достаточно. Продолжается оно потому, что у Рильке остались в запасе еще две вещи. Одна из них в высшей степени личная, другая принадлежит мифу.