Современная литературная теория. Антология

Кабанова Ирина Валерьевна

Из этого списка сразу становятся ясны две вещи. Во-первых, большинство названных вариантов постмодернизма возникают как специфическая реакция против устоявшихся форм высокого модернизма, против какой-либо разновидности доминантного модернизма, завоевавшего университеты, музеи, художественные галереи и фонды. Эти когда-то подрывные, боевые стили: абстрактный экспрессионизм, великая поэзия Паунда, Элиота, Уоллеса Стивенса, интернациональный стиль в архитектуре (Ле Корбюзье, Фрэнк Ллойд Райт, Мис ван дер Роэ), Стравинский, Джойс, Пруст и Манн – наши деды воспринимали как скандальные, шокирующие. Но для поколения 1960-х гг. они превратились в часть истеблишмента, во враждебное искусство – мертвое, удушающее, каноническое, в тяжелые монументы, без разрушения которых нельзя идти дальше. Из этого следует, что должно существовать столько же разновидностей постмодернизма, сколько существовало разновидностей высокого модернизма, потому что первые были изначально

местными, специфическими реакциями, направленными против моделей высокого модернизма. Очевидно, это не облегчает нам задачу описания постмодернизма как единого целого, поскольку единство этого нового импульса – если у него вообще есть какое-то единство – существует не само по себе, но заложено в том самом модернизме, чье место он пытается занять.

Вторая черта, очевидная из приведенного перечня вариантов постмодернизма, – это стирание в постмодернизме некоторых принципиальных границ, прежде всего разрушение старого разграничения между высокой и так называемой массовой, или поп-культурой. С академической точки зрения это самая огорчительная черта, потому что традиционно академическая наука выступала хранительницей высокой, или элитарной, культуры от мещанства, китча, от культуры телесериалов и журнала «Ридерз Дайджест», она передавала посвященным трудные и сложные умения читать, слушать, видеть. Но разновидности постмодернизма оказались зачарованы именно современным культурным ландшафтом: рекламой, мотелями, огнями Лас-Вегаса, голливудскими фильмами категории «Б», так называемой паралитературой, которая в книжных киосках аэропортов делится на готику, любовный роман, биографию, детектив и фэнтэзи. Постмодернисты не «цитируют» подобные тексты, как это делали Джойс или Малер; они включают их в свои произведения, идет слияние с ними, так что все труднее становится провести грань между высоким и коммерческим искусством.

Еще один показатель идущего у нас на глазах размывания старых категорий можно найти в сфере так называемой современной теории. В прошлом поколении еще существовал самостоятельный язык философии – великие системы Сартра и феноменологии, работы Витгенштейна, философия языка, а наряду с ним вполне поддавались разграничению профессиональные языки прочих академических дисциплин, например, политологии, социологии, литературной критики. Сегодня мы все больше имеем дело просто с «теорией», которая одновременно включает в себя все эти дисциплины и не является ни одной из них. Этот новый дискурс обычно связывается с Францией и так называемой французской теорией, он распространяется все шире и знаменует конец философии как таковой. Например, труды Мишеля Фуко – это философия, история, общественная теория или политология? Вопрос неразрешимый, и я полагаю, что такой «теоретический дискурс» тоже следует считать проявлением постмодернизма.

Теперь кратко о том, как следует понимать эту концепцию: это не просто слово для обозначения особого стиля. Во всяком случае, я понимаю «постмодернизм» как обозначение периода; этот термин соотносит появление новых формальных черт в культуре с появлением новых форм общественной жизни и новым экономическим порядком, с тем, что называют модернизацией, постиндустриальным обществом или обществом потребления, обществом средств массовой информации, многонациональным капитализмом. Эта новая эпоха капитализма начинается в США послевоенным бумом конца 1940-х – начала 1950-х гг., во Франции – установлением Пятой республики в 1958 г. 60-е гг. во многих отношениях – переходный период, когда новый международный порядок (неоколониализм, революция «зеленых», компьютеризация и распространение электронной информации) одновременно утверждается и испытывает потрясения в силу собственных внутренних противоречий, а также в силу сопротивления извне. Я собираюсь обрисовать несколько путей, которыми постмодернизм выражает внутреннюю логику этого возникающего позднекапиталистического строя, но мне придется сосредоточиться на описании двух существенных черт постмодернизма, которые я назову пастиш и шизофрения; через них мы попробуем уловить своеобразие постмодернисткого переживания соответственно пространства и времени.

Пастиш вытесняет пародию

Сегодня одной из важнейших черт постмодернизма стал пастиш. Сначала я поясню этот термин, который часто смешивают с родственным словесным явлением, называемым пародией. Оба, и пастиш, и пародия, используют имитацию, или лучше сказать, подделку чужих стилей, в первую очередь их особенностей и характерных отличий. Очевидно, что в целом современная литература предлагает исключительно широкие возможности для пародии, потому что все писатели-модернисты сознательно конструировали, либо естественно вырабатывали уникальные индивидуальные стили: вспомните о длинных периодах Фолкнера, о неповторимой природной образности Д.Г. Лоуренса; вспомните о месте абстракции в поэзии Уоллеса Стивенса; вспомните о своеобразном стиле философов, например, Хайдеггера и

Сартра; вспомните к тому же о музыкальном стиле Малера или Прокофьева. Как бы все эти стили ни различались между собой, они сопоставимы в одном: каждый стиль безошибочно узнаваем; познакомившись с ним однажды, вы больше никогда его ни с чем не спутаете.

Пародия ухватывается за уникальность каждого стиля и использует его индивидуальные неповторимые черты для создания такого подражания, которое высмеивает оригинал. Я не говорю, что сатирическое намерение осознано во всех формах пародии. Так или иначе, хороший пародист должен в глубине души проникнуть в оригинал, подобно тому, как хороший пародист-эстрадник должен уметь поставить себя на место человека, которого он пародирует. Сочувственная или недоброжелательная пародия всегда создает общее впечатление насмешки над особенностями индивидуального стиля, над их избыточностью или эксцентричностью в сравнении с тем, как люди обычно говорят или пишут. Так что любая пародия оставляет ощущение, что где-то существует языковая норма, по контрасту с которой можно осмеять стиль любого великого модерниста.

Но что произойдет, если исчезнет вера в существование языковой нормы, обычного языка, той ясности и коммуникативной мощи, которую прославил Оруэлл в своем знаменитом эссе [108] ? Предположим, что неслыханная фрагментация современной литературы, ее распад на частные миры, на скопление узнаваемых индивидуальных стилей предрекает более глубокие и более общие тенденции в социальной жизни. Предположим, что модернистское искусство было не просто любопытным эстетическим явлением, а предвосхитило это направление социального развития. Предположим, что за десятилетия, истекшие с момента зарождения модернизма, общество само фрагментировалось по тем же принципам и каждая социальная группа заговорила на своем особом языке, каждая профессия выработала свой собственный код или идиолект и, наконец, каждая личность превратилась в своего рода лингвистический остров, отделенный от всех остальных. Но в таком случае исчезает сама возможность существования языковой нормы, с позиций которой можно было бы высмеивать частные языки, и мы остаемся с бесконечным разнообразием и разнородностью стилей.

108

Имеется в виду эссе Джорджа Оруэлла (1903—1950) «Политика и английский язык» (Politics and the English Language, 1945).

Вот момент, когда появляется пастиш, а пародия делается невозможной. Пастиш, как и пародия, есть имитация особого, уникального стиля, это стилистическая маска, это речь на мертвом языке. Но это нейтральный вариант имитации, без скрытых мотивов пародии, без сатирического импульса, без смеха, без этого внутреннего ощущения, что существует некая норма, в сравнении с которой имитируемая речь комична. Пастиш – это оболочка пародии, опустошенная пародия, это пародия, утратившая чувство юмора: пастиш относится к пародии так же, как современная тотальная ирония относится к стабильной, комической (определение Уэйна Бута) иронии, к примеру, XVIII в.

Смерть субъекта

Пора ввести новый элемент в эту головоломку, который, возможно, поможет понять, почему классический модернизм принадлежит прошлому и почему постмодернизму суждено было занять его место. Этот новый элемент называется «смерть субъекта», или, говоря более привычным языком, смерть индивидуализма как такового. Великие разновидности модернизма прошлого основывались, как уже было сказано, на создании собственного индивидуального стиля, столь же неповторимого, как отпечаток пальца, уникального, как тело его создателя. Значит, модернистская эстетика органично связана с концепцией уникальности личности, согласно которой личность способна выработать собственное уникальное видение мира и создать собственный неповторимый стиль, свойственный только ей.

Но сегодня повсеместно, со всех возможных точек зрения социологи, психоаналитики, даже лингвисты, не говоря уже о тех, кто работает в сфере культуры и ее форм, – все так или иначе исследуют представление о том, что описанный выше индивидуализм и личностное самосознание принадлежат прошлому; прежний индивид или индивидуалист, прежний «субъект» умер; а концепцию индивида и теоретические основы индивидуализма в целом следует признать идеологией. По всем этим вопросам существует две точки зрения, одна из них значительно радикальней другой. Представители первой удовлетворяются тем, что говорят: да, однажды в далекие времена, в классическую эпоху капиталистической конкуренции, нуклеарной семьи и становления буржуазии как ведущего класса, существовали и индивидуализм, и индивидуальности. Но сегодня, в эпоху корпоративного капитализма, сквозной организованности общества, засилья бюрократии в бизнесе и государстве, в эпоху демографического взрыва – сегодня прежний буржуазный индивидуалистический субъект не существует.