Современная литературная теория. Антология
Шрифт:
Теперь несколько слов об эскалаторах и лифтах. Учитывая очень реальное удовольствие, которое они всегда доставляют у Портмена, – особенно лифты, названные им «огромными движущимися скульптурами» и создающие оживленный спектакль интерьеров отеля, например, в «Хайятт», где они бесконечно вздымаются и падают, похожие с виду то на японский фонарик, то на венецианские гондолы, – такое намеренное акцентирование лифтов подсказывает взгляд на перемещающихся людей как на незначимое приложение к инженерным решениям, всего лишь как на функциональное наполнение пространства. В любом случае мы знаем, что новейшая архитектурная теория кое-что позаимствовала из анализа повествовательных структур, она пытается подойти к траектории наших перемещений внутри подобных зданий как к виртуальному повествованию или рассказу; такое здание как бы предлагает нам повествовательную парадигму и выбор сюжетных линий, и мы как посетители можем воплотить и завершить избранный сюжет посредством наших тел и передвижения. В отеле «Бонавентура» обнаруживается диалектическое развитие этого процесса:
Я испытываю некоторую растерянность перед задачей выразить ощущение пространства, которое возникает, когда вы переходите из этих аллегорических устройств в фойе или атриум с его гигантской центральной колонной, окруженной миниатюрным озером; все это располагается между четырьмя симметричными жилыми башнями с лифтами и окружено поднимающимися балконами, на уровне шестого этажа перекрытыми крышей-оранжереей. У меня возникает соблазн сказать, что это пространство неописуемо на языке объемов, потому что объемы в нем неуловимы. Свисающие сверху ленты размещены в этом пустом пространстве таким образом, чтобы отвлечь внимание от каких бы то ни было форм, которые могли бы быть приданы этому пространству; а постоянное оживление, мельтешение людей создает ощущение, что пустота здесь плотно заполнена, что вы полностью погружены в это пространство, здесь нет той дистанции, благодаря которой раньше создавалось восприятие перспективы или объема. Вы погружены в это гиперпространство и зрительно, и телесно; и если раньше вам казалось, что в архитектуре будет труднее избавиться от измерения глубины (о чем я говорил применительно к постмодернистской живописи и литературе), возможно, теперь вы поймете это растворение в пространстве как формальный эквивалент описанного процесса в другой среде.
Эскалатор и лифт в этом контексте – диалектическая противоположность этому пространству; можно предположить, что плавное движение гондолы лифта – диалектическая компенсация суеты фойе; лифт дает возможность испытать совершенно иное, дополнительное к фойе, ощущение пространства, быстрого взлета через потолок, наружу, вдоль по одной из четырех симметричных башен, а референт, Лос-Анджелес, простирается перед нами в захватывающей дух, будоражащей панораме. Но и это вертикальное движение ограничено: лифт поднимает вас в один из вращающихся коктейль-баров, где вы, усевшись, начинаете пассивно кружить, поглядывая на город из стеклянных окон, возвращающих ему его реальный облик.
Я спешу закончить, вернувшись в центральное пространство фойе (замечу мимоходом, что номера в отеле отодвинуты на периферию: коридоры на жилых этажах низкие, темные, их функциональность приводит в депрессию; сами номера – воплощение безвкусия). Спуск вниз достаточно драматичен: это отвесное падение сквозь крышу, в конце которого брызги взметаются в озере; как будто пространство мстит тем, кто все еще пытается ходить в нем. Учитывая абсолютную симметричность четырех башен, ориентироваться в фойе невозможно; недавно были добавлены цветовые коды и указатели в жалкой, отчаянной попытке восстановить координаты старого пространства. Самый очевидный результат этой мутации пространства – пресловутая дилемма владельцев многочисленных магазинчиков, размещенных на балконах: с самого открытия отеля в 1977 г. стало ясно, что никто никогда не сможет разобраться в этой сети магазинов, и даже если вам один раз удалось обнаружить нужный вам бутик, почти невероятно, чтобы вы смогли в него вернуться; в результате владельцы магазинов в отчаянии, и весь товар идет по бросовым ценам. Если вспомнить, что Портмен не только архитектор, но и бизнесмен, вкладывающий миллионы в строительство, художник и капиталист одновременно, нельзя не почувствовать, что и здесь идет «возврат вытесненного».
И, наконец, я перехожу к моему главному тезису: эта новейшая мутация пространства – постмодернистское гиперпространство – в конце концов сумела преодолеть порог индивидуальных человеческих возможностей определять пространственное положение своего тела, воспринимать через органы чувств свое непосредственное физическое окружение, определять свое положение через координаты внешнего мира. Я уже высказывал предположение, что этот опасный разрыв между телом и предлагаемой для него новой рукотворной средой – которая относится к старому модернизму так же, как скорость космического корабля относится к скорости автомобиля – этот разрыв сам по себе есть символ и аналог еще более острой дилеммы: невозможности для нашего сознания, по крайней мере в настоящий момент, постичь многонациональную, децентрализованную сеть коммуникаций, в которую мы попали как индивидуальные субъекты.
Новый механизм
Поскольку мне важно, чтобы пространства Портмена не воспринимались как нечто исключительное или периферийное, или предназначенное для отдыха и развлечения вроде Диснейленда,
Он был выжившей движущейся мишенью, истинным сыном войны, потому что за исключением тех редких моментов, когда ты связан и обездвижен, система поддерживала тебя в движении, если ты считал, что хочешь двигаться. Как в тактике выживания, в движении было не больше смысла, чем в любой другой, при условии, конечно, что ты там находился и хотел использовать эту тактику; начиналось все прямо и правильно, но вскоре закручивалось черт знает во что, потому что чем больше ты двигался, тем больше видел, чем больше ты видел, тем большим ты рисковал помимо смерти и уничтожения, а чем большим ты рисковал, тем от большего тебе приходилось отказываться когда-нибудь, после того, как ты выжил. Некоторые из нас носились всю войну как сумасшедшие, до тех пор пока уже не видели, в какую сторону несемся; кругом была сплошь война с внезапными зачистками в тылу врага. Пока мы впрыгивали в вертушки, как в такси, чтоб успокоиться, надо было устать до смерти, или быть в послешоковой депрессии, или выкурить десяток трубок опиума, а то мы все гнались, как будто кто-то наступал нам на пятки. Когда я вернулся, за несколько месяцев все вертушки, в которых я летал, собрались у меня в мозгах в одну супервертушку, и это было дико сексуально: спасатель-отморозок, добытчик-растратчик, правша-левша, тормозной шустрик, человечный демон; раскаленный металл, грязь, пропитанное джунглями снаряжение, пот, холодящий и снова горячий, рок-н-ролл с кассеты в одном ухе, пулеметная стрельба в другом, бензин, жара, жизнь и смерть, смерть, переставшая быть незваной гостьей.
В этом новом механизме, который в отличие от старых модернистских локомотива и самолета не воплощает движение, а только в движении и может быть воплощен, заключена загадка постмодернистского пространства.
Эстетика общества потребления
В заключение я должен очень кратко охарактеризовать современные отношения культурного производства при нашем социальном устройстве. Это будет также поводом обратиться к принципиальным возражениям против концепции постмодернизма, предложенной здесь, а именно: все перечисленные мной черты не новы, но в изобилии представлены в классическом модернизме, который я называю высоким модернизмом. Разве не интересовался Томас Манн пастишем; разве отдельные главы «Улисса» не дают замечательных примеров пастиша? Разве трудно включить в историю постмодернистского восприятия времени Флобера, Малларме и Гертруду Стайн? Что в этом нового? Нужно ли нам понятие постмодернизма?
Первым ответом на этот вопрос будет обращение к проблемам периодизации, к тому, как историк (историк литературы или любой другой историк) устанавливает точку разрыва между двумя периодами, которые отныне будут считаться разными. Я должен ограничиться предположением, что эти разрывы между периодами, как правило, не влекут полной перемены содержания, но скорее реструктурирование некоторого числа уже имеющихся элементов: те черты, которые в более ранней системе были подчиненными, становятся доминантными, а доминантные опять становятся второстепенными. В этом смысле все, что мы здесь описывали, может быть найдено в предшествующие периоды и в особенности в модернизме. Но до наших дней все это были второстепенные черты модернистского искусства, скорее маргинальные, чем центральные; новое качество появляется, когда они начинают определять культурное производство.
Но я могу дать более конкретные аргументы в пользу новизны постмодернизма, обратившись к отношениям между культурным производством и социальной жизнью. Классический модернизм был оппозиционным искусством; он возник в позолоченный век капитализма как нечто скандальное и оскорбительное для среднего класса – как уродливое, диссонансное, богемное, сексуально шокирующее. Над модернизмом можно было смеяться (если не вызывали полицию, чтобы арестовать тираж книги или закрыть выставку): это было оскорбление хорошего вкуса и здравого смысла, или, как выразились бы Фрейд и Маркузе, провокационный вызов господствующим принципам реальности и репрезентации, вызов среднему классу начала XX в. Модернизм плохо сочетался с громоздкой викторианской мебелью, с викторианскими моральными запретами, с условностями светского общества. Каковы бы ни были открытые политические требования отдельных разновидностей высокого модернизма, модернизм всегда по существу носил характер провокационный, подрывной, угрожал основам существующего порядка.