Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

Лейдерман Н Л

Но даже Достоевский (как показала, например, Н. В. Драгомирецкая*346), как и его предшественники, вводит в систему своих эстетических координат некую изначальную позицию, заданную религиозной, просветительской или какой-либо иной авторитетной "инстанцией". Эта позиция может лишь мерцать в общей идее, в самом предварительном замысле вещи, но все равно автор с нею соотносит творимый им художественный мир.

Исходная аксиома "позиции": в реальности есть смысл! (Версия традиционного реализма. ) Или наоборот: в реальности нет смысла! (Версия модернизма. ) Однако в XX веке многие художники не решились ни утверждать, ни отрицать. Они отказались от позиции, заменив ее непрерывным вопрошанием: а есть ли смысл в реальности? что есть реальность? как сделать смысл реальным, а реальность осмысленной? Именно по этому пути пошли и Чехов, Бунин, и еще более радикально - Бабель, Замятин, Платонов, Мандельштам.

Так рождается

новая парадигма художественности. В ее основе лежит универсально понимаемый принцип относительности, диалогического постижения непрерывно меняющегося мира и открытости авторской позиции по отношению к нему. Именно этот феномен мы определяем термином постреализм.

Принципиальная новизна постреализма видится в том, что в sro основе лежит новая эстетика. Наиболее полно эта эстетика была сформулирована М. М. Бахтиным. Сегодня уже стали общепризнанной классикой его теоретические идеи об амбивалентности народной культуры, о полифоническом романе как форме, узаконивающей равноправие всех голосов и отсутствие последнего слова о мире; взгляд на роман как на такое жанровое образование, которое, в противоположность эпопее, ориентируется на живую становящуюся современность и на незавершенный характер ("он или больше своей судьбы или меньше своей человечности") - наконец, его теория "романного слова" как глубоко диалогизированной структуры и хронотопа как материализованного единства определенного пространства и времени, обладающего самодостаточностью и формирующего свой тип бытия, отличный от бытия в ином хронотопе. Но если рассматривать эти идеи не порознь, а в единстве (тем более что и разрабатывались они в едином хронологическом потоке - с конца 1920-х до начала 1940-х годов), то перед нами предстанет целая эстетическая система. В сущности, Бахтин закладывает основы новой релятивной эстетики, которая предполагает взгляд на мир как вечно меняющуюся текучую данность, где нет границ между верхом и низом, своим и "чужим", вечным и сиюминутным. Близкие к бахтинским идеи звучат в эссе Мандельштама "Разговор с Данте" (1933). Особенно показательны его рассуждения о поэтическом слове ("слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку"), о "гераклитовой метафоре", "подчеркивающей текучесть явления"; о "кинетически раскаленном сравнении", которое "никогда не диктуется нищенской логической необходимостью". Здесь прозреваются принципы новой, релятивной поэтики. Речь идет о новом творческом "инструментарии", позволяющем осваивать мир как дискретный, алогичный, абсурдный хаос - и более того, искать в нем смысл.

Релятивная эстетика постреализма вместе с тем противоположна духовному релятивизму. Она нацелена на "глухонемое осознание связи сущего" (слова Вяч. Иванова) вопреки хаосу и из глубины хаоса. Причем для художников советской эпохи, как Мандельштам, Платонов, Ахматова, Булгаков, ясное, горькое осознание хаоса наполнялось не только метафизическим, но и вполне конкретным смыслом - все их творчество было ответом на хаос трагической истории, государственного насилия, ломившегося "в халтурные стены "московского злого жилья"".

Стратегия постреализма оказывается близкой постмодернистскому диалогу с хаосом. Но в постреализме диалог с хаосом приобретает несколько иные очертания и иные цели*347. Во-первых, в постреализме никогда не подвергается сомнению существование реальности как объективной данности, как совокупности множества разнопорядковых обстоятельств, так или иначе влияющих на человеческую судьбу. Во-вторых, постреализм никогда не порывает с конкретным измерением человеческой личности. Именно через человека и ради человека постреализм пытается постигнуть хаос, чтобы найти в его глубине нить, опору, за которую человек мог бы держаться, которая могла бы стать оправданием и смыслом единственной человеческой судьбы, разворачивающейся в "обстоятельствах" хаоса.

В таких произведениях, как "Наводнение" Замятина, "Реквием" Ахматовой, в рассказах Добычина и романах К. Вагинова, в романах и повестях Платонова 1930-х годов, в московских и воронежских тетрадях Мандельштама, в романе М. Булгакова "Мастер и Маргарита" формируются следующие структурные принципы постреализма:

1. Сочетание детерминизма с поиском внекаузальных (иррациональных) связей. Отсюда характерное для Ахматовой и Пастернака, Цветаевой и Мандельштама парадоксальное совмещение почти архитектурной четкости лирического сюжета, высокой интеллектуальной связности образов с невиданным доверием к просодии - звуковым метафорам, инерции ритма, к интонационным ауканьям и отголоскам, понимаемым как инструментарий интуитивного нащупывания связей между человеком и миром, между существованием и бытием.

2. Взаимопроникновение типического и архетипического как структурная основа образа, приводящая к сочетанию социальности и психологизма с исследованием

родового и метафизического слоев человеческой натуры. Отсюда та сращенность социально-типического, даже густо замешанного на натурализме, с трансцендентным в платоновском "сокровенном" человеке. Отсюда же характерное для зрелого Мандельштама взаимопроникновение "современного" бытового плана и плана культурфилософского, или легендарного (мандельштамовский "человек эпохи Москвошвея" легко входит в роль пушкинского Вальсингама и еврея-изгоя Александра Герцовича, ему душевно родственны и "писатель-гоголек", и "неизвестный солдат", гибнущий в аравийском месиве).

3. Амбивалентность художественной оценки. Оценка становится неразрешимой проблемой и для автора, и для читателя. Достаточно вспомнить те аттестации, которые современная критика давала инженеру Николаю Вермо из "Ювенильного моря" Платонова - от восторженно-патетических до разоблачительно-иронических. Аналогичный разброс оценок возникает и по отношению к Воланду Булгакова.

4. Моделирование образа мира как диалога (или даже полилога) далеко отстоящих друг от друга культурных языков, и прежде всего - языков остро современных и архаических. Отсюда активизация "памяти жанра" (Бахтин) народного плача в "Реквиеме" Ахматовой, отсюда сопряжение социального сюжета с библейским мифом о строительстве Вавилонской башни в "Котловане" и с Апокалипсисом в "Чевенгуре" Платонова.

Уже в первых произведениях постреализма происходит восстановление космоса. Это новый релятивный космос, космос из хаоса. Этот космос открывает цельность мира в его разрывах, связность - в конфликте противоположностей, устойчивость - в самом процессе бесконечного движения. Такой космос не примиряет с хаосом и не навязывает ему никаких умозрительных "чертежей". Но он, по меньшей мере, изнутри упорядочивает хаос диалогическим прением сторон, организующим, но не замыкающим освоение "страшного мира". Космос, который открывался в первых произведениях постреализма, укреплял сопротивляемость человека не только казарменному единомыслию, но и духовному релятивизму.

2. Постреализм в литературе 1980 - 1990-х годов

Как известно, многие открытия литературы 1920 - 1930-х годов были либо насильственно приглушены, либо задушены вместе с их авторами. И потому только в конце 1970 - начале 1980-х годов выходит на литературную сцену поколение, усвоившее уроки запрещенной классики. В 1990-е годы уже есть основания говорить о постреализме как об определенной системе художественного мышления, логика которого стала распространяться и на мэтра, и на дебютанта, как о набирающем силу литературном направлении со своими стилевыми и жанровыми предпочтениями.

(1) Первые значительные шаги в направлении постреализма в современном литературном процессе были сделаны в конце 1970 - начале 1980-х в поздней прозе Юрия Трифонова ("Опрокинутый дом", "Время и место") и в так называемой "прозе сорокалетних" (В. Маканин, А. Ким, Р. Киреев, А. Курчаткин и некоторые другие). Показательно, что и проза Трифонова, и проза "сорокалетних" при своем появлении немедленно вызвали критические обвинения, во-первых, в расплывчатости, а то и в отсутствии "авторской позиции", а во-вторых, в мелкотемье, в уходе от крупных социальных проблем. Однако и Трифонов, и вслед за ним "сорокалетние" сознательно стремились к амбивалентности художественного образа, превращающей художественную оценку в напряженную и зачастую неразрешимую проблему. Что же касается "мелкотемья", то тут стратегии Трифонова и "сорокалетних" разнятся: для Трифонова бытовая, повседневная жизнь воплощала подлинную, не видную глазу, сущность истории, в своих последних произведениях он полемически противопоставил историю, запечатленную в быту, "Большому времени" исторических событий - как настоящее и глубинное внешнему и лживому. В отличие от Трифонова, "сорокалетние" обнаружили в подробностях бытовой жизни то, что повторяется из века в век, независимо от исторического фона. Они увидели быт как экзистенциальный процесс, напрямую соединяющий человека с вечностью. При таком подходе социальные проблемы воспринимались ими как временная вариация вечных условий существования - всегда трудных и непоправимо драматичных в любую эпоху, при любом режиме*348. В этом смысле первые шаги современного постреализма были отмечены демонстративным отходом от социального пафоса всей предшествующей литературы. Пафосу социальности литература "сорокалетних" противопоставила пафос частной жизни - не убогой и ограниченной, как предполагала соцреалистическая традиция, а насыщенной сложными философскими коллизиями, разворачивающимися в ежедневной борьбе "маленького человека" с безличным, отчужденным житейским хаосом. Наибольшей яркости этот тип художественного сознания достигает в творчестве Владимира Маканина: идеи "поколения сорокалетних" легли в основу его собственного экзистенциального мифа, далеко вышедшего за пределы эстетической платформы "сорокалетних" (см. о нем ниже).