Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

Лейдерман Н Л

Экзистенциальное и метафизическое осмысление хаотичной, а то и абсурдной повседневности, начатое "сорокалетними" в 1990-е годы было продолжено в поэзии Сергеем Гандлевским, Бахытом Кенжеевым, Вениамином Блаженным, Николаем Кононовым, Михаилом Айзенбергом, Ларисой Миллер, Владимиром Гандельсманом; а в прозе - Марком Харитоновым (роман "Линии судьбы, или Сундучок Милашевича"), Андреем Дмитриевым (повести "Воскобоев и Елизавета", "Поворот реки", роман "Закрытая книга"), Юрием Буйдой (сборник рассказов "Прусская невеста"), Александром Берниковым (сборник рассказов "Дом на ветру", повести "Никто не забыт, ничто не забыто", "Зяблицев художник", "Легкая тяжесть в легких"), Ириной Полянской (рассказы, романы "Прохождение тени" и "Читающая вода"), Дмитрием Бакиным (сборник рассказов "Страна происхождения"), Михаилом Шишкиным (романы "Всех ожидает одна ночь" и "Взятие Измаила"), Евгением Шкловским (сборники рассказов "Заложники" и особенно "Та страна"). О социально-философской основе

этого направления хорошо сказал М. Эпштейн (он писал о поэтах группы "Московское время"):

"Все они, дети своего безвременья, испытали не только негативное воздействие исторического застоя, превратившее их в "задержанное" "застоявшееся" поколение, но и позитивное ощущение сверхисторических устоев, обнажившихся на отмели последних десятилетий. Безвременье пародийный памятник вечности"*349.

(2) Другое течение в постреализме 1980 - 1990-х годов связано с переосмыслением фундаментальных религиозно-мифологических систем путем создания современных версий Священного писания. Наиболее показательно в этом плане творчество Фридриха Горенштейна (1932 - 2002). В его повестях и романах ("Искупление", "Ступени", "Чок-Чок") внешне все выглядит вполне реалистично, но на самом деле все коллизии строго подчинены логике мифа: герои заново, в самых, казалось бы, неподходящих и при этом изображенных с натуралистической дотошностью, обстоятельствах, переживают древние ритуалы, наполняя конкретным психологическим смыслом вековечные архетипы, всей кожей, физиологией своей возрождая логику любого мифа и ритуала претворение Хаоса в Космос, добывание сакрального знания о бытии из глубины самой обыденной, даже "низменной" прозы жизни*350.

В художественном мире Горенштейна на первое место выходит вечная борьба между добром и злом как универсальный конфликт, бурлящий в подсознательных глубинах отдельного человеческого существа и в немыслимо бескрайних просторах Вселенной. Во всех произведениях писателя так или иначе встает вопрос о злодеянии - будь то убийство одичалым от злобы дворником своих соседей ("Искупление") или многовековые гонения на целый народ ("Псалом") - и возмездие за него.

"В известном смысле творчество Горенштейна - это нравственно-этический суд над человечеством, пережившим свое грехопадение, Страшный суд, который незримо вершится от лица Того, кто говорит: "Мне отмщение, и аз воздам". Отсюда стремление Горенштейна обрести торжественную и грозную интонацию ветхозаветного библейского повествования, нащупать в бытовой вязи людских поступков и судеб неторопливый ритм неотвратимо осуществляющейся вечности"*351,

так определяется главная "идея-страсть" писателя и его стиль. Но в наибольшей степени эта характеристика относится к центральному произведению Горенштейна - роману "Псалом"*352.

В предисловии к первой публикации романа в России Вяч. Вс. Иванов предупреждал читателей о том, что это произведение "принадлежит к числу книг совершенно особого рода, построение которых не подчиняется никаким ранее установленным правилам"*353. Необычность романа Горенштейна состоит прежде всего в том, что здесь грубая историческая и социальная действительность сюжетно и стилистически сращена с мотивами, образами и сентенциями из Священных книг. Библейские образы и поучения актуализированы, осовременены и парадоксально переосмыслены писателем.

"Псалом" имеет подзаголовок: "роман-размышление о четырех казнях Господних". Речь идет о тех карах, которые названы в Священном писании: "первая казнь - меч, вторая - голод, третья - зверь, толкуемый как похоть, четвертая - болезнь, моровая язва". В романе Горенштейна все эти казни Бог насылает на Россию в XX веке, в советскую эпоху. О казни голодом повествуется в первой притче - 1933 год, Харьковщина, голодомор как результат коллективизации; о казни мечом - во второй притче, теперь события протекают в начале Отечественной войны под Ржевом, оккупация, насильственная отправка мирных жителей в Германию; об испытании похотью третья притча, события происходят в первый послевоенный год в городке Бор Горьковской области; казнь моровой язвой представлена в притче о болезни духа - так называет автор трусливый отказ героя притчи, искусствоведа Иволгина, от своего национального достоинства, в начале 1950-х годов, в разгар антисемитской кампании.

Совершенно естественно, что в романе о казнях Господних в качестве сквозного героя всех притч выступает Антихрист, "Дан их колена Данова, Аспид, созданный не для Благословения, а для Суда и Проклятия". Но, вопреки евангельскому протосюжету, Антихрист, "сын Божий, посланный для проклятия", не выполняет задание Господа - не осуществляет Суд и Возмездие. Ибо, видя, какие муки претерпевают в России ни в чем не повинные женщины и дети, Дан-Антихрист проникается состраданием к этим людям, делится с ними хлебом изгнания, прирастает к этой земле, кровно сливается с ее народом. А затем бессмертный Антихрист и сам испивает полную чашу мук смертного русского еврея, чья любовь к земле, в которой он укоренился могилами своих прадедов, и отцов, наталкивается на неприязнь и оскорбления со стороны разнокалиберных "часовых

нации". Дана-Антихриста, вступившего в романное событие в облике юноши, почти мальчика, за тридцать лет странствий по "кровавой, попираемой земле" сострадание и страдание делают "постаревшим и поседевшим, со спиной, веками сгорбленной".

Никакого сюжетного разрешения вечного конфликта между добром и злом в романе нет, да и быть не может. Фабулу автор замыкает смертью Дана, а осмысление конфликта переводит в риторический план: заключает роман притчей о пятой казни - казни жаждой и голодом по Слову Господнему. Здесь уже "Псалом" начинает скорее походить на богословский трактат, где органическое саморазвитие художественного мира подавляется жесткой монологичностью авторской проповеди. Не случайно "Псалом" вызвал очень противоречивую реакцию - им восторгаются и в то же время ужасаются, с ним в чем-то соглашаются, а в чем-то бескомпромиссно спорят*354. Но творческий опыт Горенштейна со всеми его озарениями и заблуждениями в высшей степени показателен для того течения в постреализме, которое представляет собой современные версии Священных книг.

Аналогичные художественные эксперименты были предприняты Александром Иванченко в романе "Монограмма", Алексеем Слаповским в романе "Первое второе пришествие", Владимиром Шаровым в романах "Репетиции", "Воскрешение Лазаря". Во всех этих произведениях рецепты мировой гармонии, предлагаемые авторитетнейшими религиями, оказываются несовместимыми с трагедиями индивидуальной человеческой жизни. Но зато выясняется, что единичные, случайные, а то и "грешные" озарения частного человека, подвергаемого в двадцатом веке бесчисленным "казням Господним", способны осветить (пускай на мгновение) "связь всего сущего" и тем самым возвыситься до универсального масштаба. Как правило, эти озарения связаны с обретением любви к другому человеку - с ощущением неразрывного сцепления своей судьбы с судьбой другого. Все эти романы, с одной стороны, раскрывают трагедию богооставленности, демонстрируя провал надежды на всеобщее и универсальное спасение; а с другой - отстаивают способность отдельного человека привносить свои собственные, личные, смыслы в экзистенциальный хаос и, сопрягая свои смыслы со смыслами другого, тоже частного, тоже заброшенного, человека, создавать метафору всеобщей связи явлений в пространстве собственной судьбы. Парадоксальным образом совмещение (ради диалога и взаимного испытания) мифологических и легендарных архетипов с натуралистически воссозданной повседневностью приводит к наиболее сильному эффекту не в многотомных романах, а в минималистском масштабе - как, например, в прозе и драматургии Людмилы Петрушевской (о ее поэтике см. ниже).

(3) Еще одно течение, несомненно, развивающееся в координатах постреализма, получило в критике название "новый автобиографизм". Его родоначальником, бесспорно, является Сергей Довлатов, превративший собственную биографию в неисчерпаемый источник абсурдных, трагикомических, сюжетов (подробный анализ его поэтики см. ниже). В литературе 1990-х годов "новый автобиографизм" представлен "Трепанацией черепа" (Малый Букер 1994 года) и "НРЗБ" Сергея Гандлевского, "Альбомом для марок" Андрея Сергеева (Букеровская премия за 1996 год), "Бесконечным тупиком" Дмитрия Галковского, мемуарами Евгения Федорова. Парадоксальность этой поэтики связана с резким нарушением "абсолютной эпической дистанции" от описываемых событий. Авторы этих произведений вспоминают повседневность, а не события, помеченные печатью "Большой Истории", и вспоминают не через много лет, а с достаточно близкой временной дистанции, превращая в персонажей мемуаров живых и активных коллег-современников. Незавершенность автобиографического опыта неизменно подчеркивается: так, Довлатов многократно варьирует версии одних и тех же событий собственной биографии, а Галковский пишет в форме бесконечного ветвящегося комментария к малозначительному исходному тексту. Эти произведения также посвящены истории поединка личности с хаосом жизни, в данном случае - через построение родной современности как единственного, изнутри освоенного и наполненного субъективными смыслами и связями, только автору принадлежащего отрезка истории и вечности. Достоверность же личности автора (он же центральный герой), среды, персонажей придает этому философскому эксперименту реалистическую убедительность.

Как правило, постреалистические произведения 1980 - 1990-х годов довольно активно используют эстетический арсенал постмодернизма (интертекстуальность, многостильность, игровые отношения между автором и героем, "открытость" текста для интерпретаций и вариантов). Но главное воздействие постмодернизма видится в том, что постреализм воспринимает постмодернистскую художественную логику, направленную на построение взрывчатого компромисса между философскими или эстетическими противоположностями. Правда, если в постмодернизме такой "паралогический" компромисс осуществляется на уровне авторского сознания, в концепции художественного мира в целом, то в постреализме аналогичный компромисс осуществляется в жестко локализованном пространстве и времени героя, в сюжете его или ее жизни (нередко даже подчеркнуто освобожденном от элемента вымысла, т. е. авторского произвола).