Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)
Шрифт:
Довлатовский автобиографизм при этом очень литературен. Не случайно его проза вызывает такое множество ассоциаций. Так, И. Серман, подчеркивая, что "главный герой довлатовской прозы - он сам"*358, тут же сравнивает этого героя с таким литературным персонажем, как Остап Бендер; Вик. Топоров находит сходство довлатовского автобиографизма с нью-йоркской школой (Сэлинджер, Апдайк, Рот, Белоу), А. Генис и П. Вайль встраивают автобиографического героя Довлатова в ряд "лишних людей" русской классической литературы.
И это не случайно. Внешне не выходя за пределы реалистического жизнеподобия, Довлатов вместе с тем обнажает именно литературную сторону жизни - неосознанно следуя постмодернистскому принципу "мир как текст". Работа с автобиографическим материалом, где достоверность рассказа подтверждена фотографией на форзаце книги, придает этому сочетанию особую остроту и парадоксальность.
Строго говоря, Довлатов неуклонно претворяет автобиографический материал в метафоры, а точнее, в анекдотические притчи. О чем? Две взаимосвязанные темы занимают его на протяжении всего творчества: взаимоотношения литературы и реальности, с одной стороны, абсурда и нормы с другой. Нетрудно увидеть в этих темах связь с важнейшими художественно-философскими сюжетами постмодернизма, вырастающими вокруг проблемы симуляции и симулякров, с одной стороны, и диалога с хаосом - с другой.
Уже в ранней книге "Зона", повествующей о службе автора (в книге лирический герой носит имя Борис Алиханов) в лагерной охране, Довлатов сопровождает лагерные рассказы комментирующими письмами к издателю, Игорю Ефимову. Лагерный мир в этих комментариях помещен в достаточно широкий литературный контекст. Первое, что сразу бросается в глаза, - это прямое сближение лагерной эстетики с соцреализмом: "В лагере без нажима и принуждения торжествует метод социалистического реализма". С другой стороны, Довлатов в одной фразе сближает лагерь и культ классики XIX века: "Меня интересует жизнь, а не тюрьма. И - люди, а не монстры. И меня абсолютно не привлекают лавры современного Вергилия. (При всей моей любви к Шаламову. ) Достаточно того, что я работал экскурсоводом в Пушкинском заповеднике. . . "*359 Вообще, отсылки к классике носят здесь последовательно непочтительный характер. В перечне классиков после Толстого, Пушкина, Лермонтова у Довлатова следует анекдотический Ржевский. А небольшой трактат о "месте поэта в рабочем строю" завершается микроновеллой: "Только что звонил Моргулис, просил напомнить ему инициалы Лермонтова".
Эти, казалось бы, разнонаправленные мотивы довлатовского автокомментария на самом деле бьют в одну точку: они подрывают веру в связь между жизнью и литературой, надежду на то, что литература способна изменять безобразную реальность. Эта вера и надежда объединяют мир зоны - с соцреализмом и наставничеством русской классики. Довлатов же отстаивает свою непринадлежность к этой великой традиции. Поэтому он так настойчиво лишает свое сочинение всяких героических претензий вообще и претензии на владение Истиной Жизни в особенности. Впрочем, Довлатов в самом начале "Зоны" говорит о том, что за решеткой ему открылась "правда". Но далее, конкретизируя это сакральное для шестидесятнической (и не только!) эстетики понятие, Довлатов придает ему совершенно иной смысл - правда, говорит он, в том, что сознание существует параллельно реальности, оно не зависит от реальности, не отражает ее и не влияет на нее:
Мир, в который я попал, был ужасен. В этом мире дрались заточенными рашпилями, ели собак, покрывали лица татуировкой и насиловали коз. В этом мире убивали за пачку чая. <...> Мир был ужасен. Но жизнь продолжалась. Более того, здесь сохранялись обычные жизненные пропорции. Соотношение добра и зла, горя и радости - оставалось неизменным. <...> Мир, в который я попал, был ужасен. И все-таки улыбался я не реже, чем сейчас. Грустил - не чаще.
В сущности, принципиальная несовместимость литературного - а шире: культурного, рационального, сознательного - опыта с реальностью и рождает у Довлатова ощущение абсурда как нормы жизни. Если у Шаламова и Солженицына зона - это прежде всего пространство-время насилия, то для Довлатова зона это прежде всего наиболее наглядно-зримая реализация абсурда как, универсального принципа бытия. Именно абсурдность формирует особое, довлатовское, единство мира зоны и единство зоны с миром. Так, по Довлатову, никакой существенной разницы между охранниками, вообще "вольными" и заключенными не существует. Этот мотив обсуждается и в письмах к издателю, и в рассказах. В рассказах это сходство настолько очевидно, что нуждается лишь в кратких поясняющих ремарках: "Она была вольная, но с лагерными манерами и приблатненной речью. Вообще административно-хозяйственные
Этот контекстный ряд потом будет подхвачен в рассказе "Представление", где заключенные разыгрывают для заключенных же спектакль про Ленина и Дзержинского, и, скажем, "Дзержинскому", когда тот беседует с "Лениным", подсказывают из зала: "Встань, Мотылина! Как ты с паханом базаришь?" В том же рассказе Гурин, исполнитель роли Ленина, вдруг осознает, что разница между зэками и "вождями революции" состоит лишь в том, что последние совершили свои преступления безнаказанно.
На фоне репетиций спектакля к юбилею советской власти особую роль приобретает мотив "народа", - эпический и официозный одновременно. Довлатов развивает его в соответствии с тем же абсурдистским принципом: "Наши люди", - реагирует Алиханов на перечень криминала, числящегося за исполнителями главных ролей в спектакле. "Народ как народ. . . сучье да беспредельщина", - отвечают политруку из шеренги зэков. Но совершенно иным смыслом этот мотив наполняется в финале рассказа.
В финале "Представления" происходит явное "обнажение приема". Сближение театра и жизни, мира соцреалистических иллюзий и зоны возможно лишь на почве абсурда - именно абсурд их и соединяет, и он-то становится наглядно зримым не только для автора, но и для всех персонажей рассказа в тот момент, когда рецидивист Гурин, исполняющий роль Ленина, обращаеттся к залу с казенно-патетической речью вождя:
– Кто это?!
– воскликнул Гурин.
– Кто это?!
Из темноты глядели на вождя худые, бледные физиономии.
– Кто это? Чьи это счастливые юные лица? Чьи это веселые блестящие глаза? Неужели это молодежь семидесятых?. .
В голосе артиста зазвенели романтические нотки. Речь его была окрашена неподдельным волнением. Он жестикулировал. Его сильная, покрытая татуировкой кисть указывала в небо.
Реакция на явление абсурда оказывается достаточно сложной и изменчивой.
Сначала это смех - абсурд узнан в лицо и узнан всеми, без различия социального статуса: "Сначала неуверенно засмеялись а первом ряду. Через секунду хохотали все. В общем хоре слышался бас майора Амосова. Тонко вскрикивала Лебедева. Хлопал себя руками по бедрам Геша Чмыхалов. Цуриков (исполнитель роли Дзержинского.
– Авт. ) на сцене отклеил бородку и застенчива положил ее возле телефона". Затем возникает чувство протеста, смех едва не перерастает в бунт: "Замри, картавый, перед беспредельщиной!" - и эта трансформация также вполне логична: "узнавание" абсурда выходит за пределы спектакля, распространяясь на зону, социальную систему - мир узаконенной лжи в целом.
Но следующий поворот совершенно неожидан: коммунистический гимн "Интернационал" - символ исторического абсурда, всего того, что только что вызывало смех и протест, - снимает назревающий взрыв. Два психологических жеста сопровождают эта сюжетный поворот. Первый связан с Гуриным: во время пения "Интернационала" "он вдруг странно преобразился. Сейчас это был деревенский мужик, таинственный и хитрый, как его недавние предки. Лицо его казалось отрешенным и грубым. Глаза были полузакрыты". Здесь абсурд выступает как проявитель подлинного, скрытого, заслоненного - перед нами какой-то мистический ритуал: абсурд предстает как вечная, изначальная сущность человеческого бытия. Обнажение абсурда оборачивается ритуальным трансом, выводящим из временного в область вечного.
Но реагирует на "Интернационал" и лирический герой-повествователь, интеллигент-охранник Алиханов. На протяжении всего цикла остро ощущавший свою "чужеродность" по отношении ко всему лагерному миру, он именно в этой сцене переживает подлинно эпическое породнение с миром:
Вдруг у меня болезненно сжалось горло. Впервые я был частью моей особенной, небывалой страны. Я весь состоял из жестокости, голода, памяти, злобы. . . От слез я на минуту потерял зрение. Не думаю, чтобы кто-то это заметил. . . (курсив наш.
– Авт. )