Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов
Шрифт:
Как меняются инструменты, когда вы работаете над историческим фильмом? Насколько важно быть исторически точным и использовать инструменты только той эпохи, в которую помещено действие фильма?
Я могу писать одну музыку, когда я делаю историческую драму в Англии, но другую, когда я работаю над тем, что снималось в Китае. Я думаю, в какой-то момент у меня появляется ясное представление о тех инструментах, которые я буду использовать. Я не буду использовать гитару. Я не буду использовать никаких электронных инструментов. Сейчас мне кажется, я, вероятно, более открыта к использованию разных инструментов, чем раньше. Я работала над множеством исторических фильмов. Я думаю, для такой работы правил больше не придумаешь. Я годами
В исторических фильмах я не заинтересована в том, чтобы написать музыкальное оформление с исторической точностью, если только этого не хочет режиссер. Например, в кадрах к историям Джейн Остин, где один из персонажей играет на пианино, стоит быть точным. Но что касается музыкального оформления, в нем больше свободы. Зачастую, в музыке, за которую я берусь, я считаюсь с эпохой. В ней будет что-то, что заставит вас чувствовать, что музыка соотносится с показанной эпохой. Вероятно, я буду использовать классические инструменты и буду счастлива ввести фагот, как я это сделала в «Эмме». Там я его много использовала в сольных мелодиях, потому что он передает ощущение эпохи. Но если фильм сделан современно, нужно будет подумать. И это то, чем вы занимаетесь в качестве композитора. Вы смотрите на все аспекты того, как был сделан фильм, а потом вы стараетесь привести вашу работу в соответствие с этим, потому что музыку всегда добавляют в конце. Так что вы приводите музыку в соответствие с режиссерским подходом, дизайном и всем остальным в фильме.
Когда вы были подростком, вы посещали мужскую школу. Какой это был опыт? Как это подготовило вас к вашей карьере кинокомпозитора?
Когда мне было 15, на последние два года школы я пошла в мужскую школу, в ней было всего 8 или 10 девочек. И я пошла туда, потому что там был фантастический музыкальный департамент. И именно там я начала сочинять очень много музыки.
Это был действительно интересный опыт, я не знаю, помог ли он мне в перспективе, но я думаю, он помог мне не волноваться насчет моего пола и чувствовать себя комфортно в сфере, в которой традиционно очень много мужчин, а не женщин. И так происходит и сейчас.
Об этом я, честно говоря, никогда не задумывалась. Я представляла себя композитором, который пишет музыку для фильмов, не композитором-женщиной, у которого другой уровень чувствительности. Я считаю, что этот опыт по-настоящему помог мне.
Что вы отвечаете, когда режиссер говорит, что он хочет женской чувствительности для какой-нибудь сцены? Есть ли разница в музыке, которую пишут женщины и мужчины?
Может быть, это правда, что у меня другой уровень чувствительности, потому что я женщина. Но это не значит, что мужчина не может написать музыку, которая будет превосходно подходить к очень женскому вопросу. И наоборот, я могу написать что-то, в чем гораздо больше мужской энергии. И очень интересно смешивать это, мне кажется. Это интересный вопрос. Я думаю, если вы наденете на глаза человеку повязку и сыграете музыку, вряд ли этот человек сможет сказать, написал ли ее мужчина или женщина. Это невозможно.
Как вы думаете, что готовит будущее для женщин-композиторов?
Я знаю, что в профессию приходит все больше женщин. Вообще больше композиторов приходит. Становится больше курсов и программ обучения. И кажется, все больше композиторов хочет работать в этой сфере. Я думаю и надеюсь, что это лишь вопрос времени, и женщины будут больше представлены в этой сфере, потому что на это требуется время. И поэтому я хочу подбодрить женщин к некой борьбе и прохождению через препятствия, потому что нас слишком мало. И я правда не понимаю почему.
Вы когда-нибудь чувствовали, что ваша карьера тормозится, потому что вы женщина в сфере, в которой доминируют мужчины?
Нет. У меня всегда была свобода делать то, что я хочу, и если была хоть малейшая возможность думать, что меня смогут тормозить, такая работа меня не интересовала. Меня
Почему вы стараетесь избегать прослушивания другой музыки, когда начинаете работать над новым проектом?
Я очень тщательно отношусь к тому, чтобы не слушать музыку, когда пишу, потому что я хорошо впитываю. Мы похожи на губки, поэтому нам надо быть осторожными. И я не хочу попасть под влияние, когда я глубоко погружена в работу.
Какими композиторами вы восхищались во взрослом возрасте? Для молодых кинокомпозиторов необязательно слушать музыку из фильмов, не так ли?
Лично для меня любимые композиторы – это Бах и Равель, по большей части я слушаю классическую музыку. Вот что я люблю. Я люблю Форе. Я люблю Шуберта. Я люблю Мессиана. Я также люблю музыку 20th Century. Так что это сложно. Если говорить о киномузыке, я никогда этому не училась. И я никогда не уподоблялась определенному композитору. Я думаю, что нашла свой собственный голос через мои собственные вещи, и, может быть, эта музыка более классическая, чем предназначенная для фильмов.
Каковы самые замечательные изменения в музыке для кино, происходящие сегодня?
Я думаю, возможность изучать музыку из кино в школах, что доступно сейчас, но чего не было, когда я училась. Может быть, было одно-два места, но это точно не были специально созданные курсы. Мне кажется, это здорово. Я думаю, это в каком-то смысле повысило качество музыки в кино.
Единственное, о чем я беспокоюсь, что композиторы начнут больше брать из уже существующей музыки, вместо того, чтобы черпать музыку из своей собственной головы, что является самым сложным процессом. Я надеюсь, что современные композиторы по-прежнему пользуются своей головой. Но хорошо, что учиться стало проще. И музыка от этого только обогащается.
Как вы приспособились к последним технологическим достижениям в этой сфере?
Все изменилось в возможности любого человека стать кинокомпозитором. Технологии помогают вам в этом без всякой школы, университета и колледжа, в которых я училась музыке и где я научилась записывать ее на бумаге. И, если честно, я принимаю все эти технологии. Я думаю они все хороши, и мне кажется, каждый по-своему делает свое дело, а у меня свое видение. Я люблю сидеть с карандашом в руке и физически вписывать мою музыку в нотный стан. И я также работаю с электронными приборами. Я работаю с программами. Но что касается процесса написания музыки, я люблю, когда она выходит из моей головы и из моих акустических инструментов, например, из моего пианино. Оно для меня очень хороший инструмент для написания музыки. Даже за ним, я думаю, другие люди работают по-разному. Все это создано для эффективности, и все это по-настоящему ценно. И неважно какими путями ты прокладываешь собственную дорогу к самовыражению в работе над фильмом. Вопрос в том, в чем суть всего этого.
Какие советы вы дадите молодым композиторам о том, как ворваться в индустрию?
У каждого своя история того, как он ворвался в индустрию. И, может быть, раньше это было сложнее, тогда не было всей той информации, которая есть сейчас. И я чувствую, что мне несказанно повезло, когда я попала в профессию в 22 года. От Дэвида Путтнама через Аллена Паркера, потом я писала музыку для фильмов на Channel 4, это были небольшие художественные фильмы, которые мало показывали по телевидению. Сейчас я чувствую, что мое путешествие было неординарным, и из-за этого мне трудно помогать людям и давать советы. Ко мне приходит множество людей, чтобы спросить: «Как вы это делаете? Что вы делаете?» И вообще единственный совет, который я могу дать кому-либо, – это сложно, и мне пришлось очень долго ждать, прежде чем я получила постоянную работу. Но я была непреклонна. И эта непреклонность довела меня до конца, потому что я никогда не сдавалась. Я знала, что это то, что мне нужно делать.