Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов
Шрифт:
Да, это так. Ты просто это делаешь. Их имена стоят на картине. Музыка не так важна, как слова, которые они произносят. Она даже не настолько же важна, как то, что они захотят показать. Ты всегда в подчинении. Музыка подчинена тому, что происходит на экране.
Но ты можешь увлечься тем, что ты делаешь. Чаще это случалось в старые времена, когда ты мог больше влиять на основную линию повествования. Сейчас музыка стала более фоновой, так что случается это не так часто. Но иногда композиторы настолько увлекаются тем, что они делают, что они меньше внимания уделяют
Я имею в виду, вы можете написать 10-ю симфонию Бетховена, но если она не подойдет, вы, конечно, не сможете ее использовать.
Великие композиторы, творившие в 20-м веке, писали музыку не для кино. Она другая. Она заставляет тебя ладить со своим эго за дверью. Заставляет тебя иметь чутье фильма и экстра-музыкальные соображения. Какое-то драматическое чутье.
Какого рода драматическое чутье вы привнесли в фильм «Самородок»? Я знаю, что творчество Дюка Эллингтона сильно отозвалось в звучании этого фильма.
Дюк Эллингтон был источником музыки.
Дюк Эллингтон начал делать мистическую танцевальную музыку в 30-е годы, когда начинало появляться кино со звуком. Это были 30-е. Это было не во время пика популярности Бейба Рута, но в конце его карьеры, в 1933 или 1934 году.
Мы используем музыку Дюка Эллингтона в качестве ресурса для нашей музыки довольно часто, потому что, мне кажется, эта лучшая музыка, которая была написана тогда. Но вот эти мистические мотивы, черт возьми! Я пытаюсь понять, что вдохновило его на это.
Вы отобразили эту же эпоху в фильме «Рэгтайм». Что было такого в ранние годы 20-го века, что вас так притягивает?
Она интересует меня с исторической точки зрения. В эпоху до Первой Мировой войны в мире по-прежнему чувствовалась какая-то невинность, когда можно было поверить, что все хорошо, и после Первой мировой войны это ощущение немного сохранилось. Все становилось лучше и лучше, и еще одна война могла бы не произойти. И никто не подозревал, что назревает война такого колоссального масштаба.
Но меня всегда интересовала эта эпоха с исторической точки зрения, и я думаю, в некоторых моих композициях она присутствует. Очень редко в поп-музыке появляется кто-то с такой позицией. Мне кажется, я получал некоторые из моих первых заказов именно поэтому. В аранжировках, которыми я интересовался, было это слышно.
Небольшая война между российским и японскими флотами в 1905 году также вызывает у меня интерес. Все это мне нравится.
Я работал над некоторым числом фильмов, и они все тяготили к одному амплуа, понимаете.
Факт в том, что последние 20 лет я сделал 8 или 9 анимационных картин и меньше обычных картин. Это амплуа. Если ты можешь сделать анимационную картину, ты можешь почти все, потому что в них есть все. Их делать сложнее всего. У меня было несколько предложений в неанимированных фильмах, но не так много. Мультфильмы Pixar хороши, но я лучше сделаю музыку для фильма с Мерил Стрип. Что-то с
Не там, где Вуди бегает туда-сюда или жук охотится за кузнечиком. Там слишком много нот. Было бы проще, если бы у Вуди и Базза была любовная сцена или что-то в этом роде. Но такого не случится, я думаю.
Что вы ищете в фильмах, для которых беретесь записывать музыку?
Я привык брать работу, основываясь на том, насколько важна будет музыка; в анимационных фильмах она совершенно точно важна. Я взялся за «Мэверик» потому что это вестерн, и я думал, что у меня не будет больше такого шанса. В «Самородке» музыка была важна. И имею в виду, ее действительно стоило учитывать, когда он бегал между базами. Даже в «Истории игрушек» музыка должна была проходить через весь фильм до самого конца, когда ребенок сдает игрушки.
Так что я буду браться за работу в зависимости от того, важна она или нет, потому что у меня есть другая рабочая линия, по которой люди знают меня лучше. В фильмах я никогда не сделаю чего-то более выдающегося, чем я сделал в записях песен.
Раньше вы упоминали, что в вашем некрологе, вероятно, будут упомянуты ваши песни, а не ваша музыка для кино.
Да, так и будет. Это правда. Это будет что-то вроде I Love L. A., в зависимости от того, где и как я умру. Поп-музыка – наиболее распространенная форма искусства. Люди не воспринимают музыку из фильмов так серьезно, ведь это не главное в кино. Музыка там важна для меня, но она, по большему счету, не так важна по сравнению с монтажом, режиссированием или игрой актеров. И, возможно, она не так важна сейчас, по сравнению с тем, что было раньше.
Важность музыки в кино снизилась, я считаю. Мне кажется, она была более важна в 50-е, 40-е, 30-е и даже в 60-е. И ее важность снижается, потому что сейчас музыку могут делать не музыканты. Режиссер, работая со своим монтажером, может включить временную музыку и скопировать ее, оставляя немного свободы для музыкантов, делающих свою работу. Я думаю, люди, с которыми вы общаетесь в своих интервью, имеют большую свободу, чем другие. Но очень часто технологии позволяют композиторам делать самостоятельную разметку того, где должна быть музыка, и что в ней должно содержаться.
И это становится похоже на звуковые эффекты. Монтажер захочет, чтобы музыка сопровождала какое-то не очень важное действие.
И в кино должно быть такое. На самом деле, куда больше, чем иногда присутствует.
Например, вы смотрите фильмы 40-х, романтическую картину, вы смотрите, как люди встают с кресла. Кэри Грант или еще кто-то, и это происходит на сильной доле.
Мой кузен (Томас Ньюман) делал такие вещи, и я делаю, когда могу. Многие это делают. Вы просто наполняете сцену своим ритмом, и актер получит грацию, которой он не имеет.