Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов
Шрифт:
Вы говорили о всем опыте работы в кино, как о чем-то похожем на состояние сна. Как вам пришло в голову такое сравнение?
Представьте, что вы думаете о фильмах – вы входите в комнату, меркнет свет и спускается тьма. И затем начинают появляться образы. Разве это не похоже на состояние сна? Вы заходите в комнату. Становится темно. Вы закрываете глаза, и начинают появляться образы. Вы в состоянии сна.
О чем я говорю в действительности – это о способе пропускания через себя, как глубже прочувствовать идею. Это то, почему я смотрю фильм только один раз – только для того, чтобы получить о нем представление. Я не хочу смотреть его
Чем отличается процесс записи в Лос-Анджелесе и в Лондоне?
Музыку записывают по всему миру. И что мне нравится делать, так это пытаться сопоставить процесс записи с предметом, поэтому я делаю это с определенными оркестрами, определенными акустическими пространствами. В случае с «Авиатором» я использовал оркестр в Бельгии, в здании старого кинотеатра, чтобы поймать звук кино ранних 30-х годов в Голливуде. И делал это и с другими фильмами, например с «Эд Вудом». «Обед нагишом» – это хороший пример, когда студия и оркестр подходили друг другу для записи. Поэтому, я не могу сказать, что есть большая разница между Лос-Анджелесом и Лондоном. Вы можете посмотреть на другие места, где записывается музыка, в разных частях света, и все они будут хороши по-своему. По этим причинам я записывался в разных странах.
В Лос-Анджелесе есть замечательные оркестры, так же как и в Лондоне. В Лос-Анджелесе оркестры специализируются на записи музыки для кино. А в Лондоне есть такие оркестры, как Лондонский филармонический, с которым я записывался много раз. Этим оркестром обычно пользуются, как оперным. Они играют в оркестровой яме Глайндборнского оперного сезона. У них замечательный маэстро Владимир Юровский. У вас в распоряжении мгновенно оказывается весь тот репертуар, который они исполняли в оперных театрах или концертных залах в Лондоне, Европе и во всем мире.
И я думаю, что это должно влиять на тему фильма. Один хороший пример того, как это происходит – фильм «Большой», над которым я работал в середине 80-х. Я действительно хотел получить голливудский звук. Это был первый раз, когда я записывался в Лос-Анджелесе, и я пришел в студию к Альфреду Ньюману в Fox, там все еще стояло его большое фортепиано, прямо в студии, и экран, и подиум для оркестра, как в прошлом, и мы использовали проекцию фильма. И то, что я тогда искал на самом деле – опыт. Я хотел именно тот звук. Не идеальный для любого фильма, но идеальный для одного единственного. Это то, как я пытался привести в соответствие звук записи и предмет изучения. Повторю, это зависит от того, чего вы хотите добиться. Не вся музыка для кино оркестровая и использует акустику и физику для записи, даже микрофоны.
Музыку для фильма «После работы» я записал в 80-е для Мартина Скорсезе. Я не использовал никаких микрофонов. Она была полностью электронной. «Авиатор» – полностью симфоническое музыкальное оформление. Я пытался поймать звук конкретного периода. Поэтому я думаю, что с акустикой помещения, электроникой, звукозаписывающими студиями, с которыми я работал, со звукорежиссерами, с которыми я работал, я старался просто поймать звук фильма. И туда входит очень многое. Какие музыканты подходят? Какой оркестр? Как ты собираешься создавать музыкальное оформление? Какая звукозаписывающая студия? Какой звукорежиссер подходит для твоей работы?
Как ваша музыка к «Властелину Колец» помогала зрителям следить за бесконечной сменой мест и персонажей?
Книга Толкина
В музыке используются темы и лейтмотивы, все благодаря работе Вагнера, который в 19 веке показал нам, как можно использовать музыку, чтобы описывать персонажей, места, культуры и объекты. И это помогает вам следить за историей. Когда Арагорн держит определенный меч в фильме, и вы слышите определенный мотив, вы можете связать его с культурой эльфов. Вы понимаете, каков ресурс этого меча. Это помогает вам понять взаимоотношения в истории.
Это то, как музыка использовалась в тех фильмах. Эта техника не всегда используется в других историях. И вовсе не эту технику использовал я сам, когда работал с Дэвидом Кроненбергом. Мы ходили по лезвию в фильмах Кроненберга. Музыка нужна была, чтобы окунуть зрителей в это. И вы можете сами решить, как вам относиться к этим персонажам, местам и вещам. Но техника Вагнера может очень хорошо послужить для ясности повествования. И она очень интенсивно использовалась в музыкальном оформлении к Толкину. И я уверен, что она помогла стать фильму доступнее для широкой аудитории. Люди, которые не читали книгу, не понимают историю: «Кто все эти люди на экране?» Они могут смотреть фильм и наслаждаться им просто на уровне чистой фантазии, мифа и развлечения, но там есть внутренняя логика.
Почему вы верите в то, что фильмы по Толкину пришли в самый правильный момент вашей карьеры, когда вы смогли справиться с ними?
В тот момент мой шестой десяток подходил к середине, и я работал в кино 20–25 лет. Я работал примерно над 60–70 фильмами. У меня в самом деле была точка зрения, был опыт работы. Я могу добавить, что с несколькими очень хорошими кинематографистами.
Я думаю, что когда этот проект пришел ко мне, я просто был готов к нему. Я был готов сочинить музыку, оркестровать, дирижировать и продюсировать ее. Я создал ее для Лондонского филармонического оркестра – оркестра, с которым я работал много лет, начиная с «Мухи». Поэтому к тому времени у меня уже было 15–16 лет опыта записи именно с этим оркестром. И музыка была написана и оркестрована для них. Проект пришел как раз в тот подходящий период, когда я мог создать такую большую симфоническую работу.
Некоторые композиторы говорят, что они устают от работы над серией фильмов. Что насчет работы над Толкином, которая заставляет вас возвращаться к следующей картине?
Мне нравятся его произведения, и мне очень интересно, каким он был по своей природе. Многое из того, о чем писал Толкин, основано на любви к природе. Я живу в очень красивом лесу, который я люблю, и я считаю, что связь с природой и всем, что было зеленым и хорошим, резонирует со мной. Я думаю, что у меня действительно была сильная связь с работами Толкина.
Когда бы я не возвращался к Средиземью, оно всегда было интересно мне. Я никогда на самом деле не уставал от него. Это была тяжелая и сложная работа, но я не устал от нее на ментальном уровне. У меня всегда было чувство, что я могу сказать больше. И в конце «Возвращения короля», когда было написано, я не знаю, 10 или 11 часов музыки, и она записывалась больше четырех лет, я все еще чувствовал, что у меня есть еще. Думаю, им пришлось оттаскивать меня от этого. Им пришлось выкинуть меня (смеется), чтобы я больше не писал музыку для этого фильма. А я настолько дисциплинировался, чтобы сочинять каждый день, что было трудно просто положить карандаш и остановиться.