Способы создания миров
Шрифт:
Кто бы ни искал искусство без символов, не найдет ничего, если во внимание приняты все способы, которыми происходит символизация. Искусство без представления или выражения, или экземплификации возможно; искусство без всех трех — нет.
Указать, что искусство для пуриста состоит просто в избегании некоторых родов символизации — еще не значит осудить его, но только раскрыть ошибку в типичных манифестах, защищающих чистое искусство и исключающих все другие его роды. Я не обсуждаю относительные достоинства различных школ, типов или способов живописи. Более важным мне кажется то, что признание наличия символической функции даже в чистом искусстве дает нам ключ к традиционной проблеме — когда мы имеем дело с произведением искусства, а когда нет.
Эстетическая литература изобилует отчаянными попытками ответить на вопрос "Что является искусством?" Этот вопрос, часто безнадежно перепутанный с вопросом "Что является хорошим искусством?", остро стоит в случае найденного искусства — камень, подобранный на дороге и выставленный в музее — и далее усугублен продвижением так называемого экологического и концептуального искусства. Является ли разбитый автомобильный буфер в художественной галерее произведением искусства? А то, что даже не является предметом и не выставлено ни в какой галерее
Как я отметил вначале, частично проблема возникла в результате неправильного вопроса — не учитывающего, что вещь может функционировать как произведение искусства в одно время, и нет — в другое. В решающих случаях настоящий вопрос — не "Какие предметы являются (постоянно) произведениями искусства?", а "Когда предмет является произведением искусства?" — или более кратко, как в моем названии: "Когда — искусство?"
Мой ответ состоит в том, что так же, как предмет может быть символом — например, образцом — в определенное время и в определенных обстоятельствах, а в других нет, так и предмет может быть произведением искусства в определенное время, а в другое нет. Действительно, только на основании функционирования в качестве символа определенным способом предмет становится, пока он так функционирует, произведением искусства. Камень обычно не является произведением искусства в то время, когда он лежит на дороге, но может им быть, когда демонстрируется в музее искусств. На дороге он, как правило, не выполняет никакой символической функции. В музее искусств он экземплифицирует некоторые из своих свойств — например, свойства формы, цвета, структуры. Рытье и засыпка ям функционирует как произведение постольку, поскольку наше внимание направлено на это как на экземплифицирующий символ. С другой стороны, картина Рембрандта может перестать функционировать как произведение искусства, когда она используется, чтобы закрыть разбитое окно или как одеяло.
Конечно, функционировать как символ одним или другим способом еще само по себе не значит функционировать как произведение искусства. Когда наш образчик ткани служил образцом, он не был тогда — и тем самым — произведением искусства. Вещи функционируют как произведения искусства только тогда, когда их символическое функционирование имеет определенные характеристики. Камень в музее геологии принимает символические функции как образец камней данного периода, происхождения или состава, но он тогда не функционирует как произведение искусства.
Вопрос о том, какие характеристики являются отличительными или показательными для символизации, конституирующей функционирование в качестве произведения искусства, требует осторожного изучения в свете общей теории символов. Это выходит за рамки того, что я могу здесь предпринять, но я рискну высказать пробную мысль, что имеются пять симптомов эстетического: [60] (1) синтаксическая плотность, где самые тонкие различия в некоторых отношениях составляют различие между символами — например, неградуированный ртутный термометр как сопоставленный с электронным инструментом с цифровым дисплеем; (2) семантическая плотность, где символы относятся к вещам, определяющимся самыми тонкими различиями в некоторых отношениях — например, не только неградуированный термометр, но также и повседневный язык, хотя он не является синтаксически плотным; (3) относительная перенасыщенность, где существенны сравнительно много символических аспектов — например, рисунок Хокусая, изображающий гору единственной линией, где имеет значение каждый признак формы, линии, толщины и т. д., в отличие от, возможно той же самой линии в качестве диаграммы ежедневных биржевых индексов, где значение имеет только высота линии над осью; (4) экземплификация, где символ, действительно ли он обозначает что-либо или нет, символизирует нечто, служа образцом тех свойств, которыми он буквально или метафорически обладает; и наконец (5) многократная и сложная референция, где символ выполняет несколько объединенных и взаимодействующих референциальных функций, [61] одни из которых являются прямыми, а другие устанавливаются через другие символы.
60
См. LA, pp. 252–255 и те предыдущие места, к которым там содержатся отсылки. Пятый симптом был добавлен в результате бесед с профессорами университета Айовы Полом Хернади и Аланом Нагелем.
61
Сюда не входит обычная многозначность, когда у термина есть два или несколько независимых обозначений в совершенно разное время и в совершенно разных контекстах.
Эти симптомы не дают никакого определения и еще меньше — полнокровного описания или приветствия. Присутствие или отсутствие одного или нескольких из них не квалифицируют и не дисквалифицируют что-либо как эстетическое; равным образом степень, в которой эти симптомы присутствуют, не измеряет степень, в которой предмет или опыт является эстетическим. [62] Симптомы, в конце концов, являются всего лишь подсказками; у пациента могут быть симптомы болезни, но не быть самой болезни, или наоборот. И для того, чтобы даже эти пять симптомов могли приблизиться к тому, чтобы считаться дизъюнктивно необходимыми и конъюнктивно (как синдром) достаточными, могло бы понадобиться перечертить заново неопределенные и зыбкие границы эстетического. Все же заметьте, что эти свойства имеют тенденцию сосредотачивать внимание на символе скорее чем на том, или по крайней мере наряду с тем, на что он указывает. Там, где мы не можем точно определить, с каким именно символом системы мы имеем дело или имеем ли мы дело с тем же самым символом во второй раз, где референт настолько неуловим, что приспособить к нему символ должным образом требует бесконечной осторожности, где значение имеет скорее большее, чем меньшее количество признаков символа, где символ является частным случаем тех свойств, которые он символизирует, и может выполнять многие взаимосвязанные простые и сложные референциальные функции — там мы не можем просто посмотреть сквозь символ на то, на что он указывает, как это мы делаем, повинуясь сигналам светофора или при чтении научных текстов, но должны постоянно следить за
62
Отсюда вовсе не следует, что, например, поэзия, не будучи синтаксически плотной, в меньшей степени или с меньшей вероятностью является искусством, чем живопись, демонстрирующая все четыре симптома. Некоторые эстетические символы могут иметь меньше симптомов, чем некоторые неэстетические символы. Это не всегда хорошо понимают.
63
Это еще один способ сказать, что пурист совершенно прав и полностью ошибается.
Безотносительно к определению специфических характеристик, дифференцирующих эстетическую символизацию от прочих, ответ на вопрос "Когда — искусство?" должен быть дан, на мой взгляд, в терминах символической функции. Возможно, сказать, что предмет является искусством тогда и только тогда, когда он функционирует в качестве такового, означает утрировать ситуацию или выразиться эллиптически. Картина Рембрандта остается произведением искусства, поскольку она остается картиной, функционируя только как одеяло, а камень с дороги может не стать в строгом смысле искусством, функционируя как искусство. [64] Точно так же стул остается стулом, даже если на нем никогда никто не сидел, а упаковочный ящик остается ящиком даже в том случае, если его никогда не использовали ни для чего, кроме того, чтобы на нем сидеть. Сказать, что делает искусство, еще не значит сказать, чем искусство является; но я утверждаю, что первое — вопрос, заслуживающий главного и особого внимания. Дальнейший вопрос определения устойчивых свойств в терминах эфемерной функции — «что» в терминах «когда» — не ограничен искусством, но является весьма общим и остается для определения стульев тем же вопросом, что и для определения предметов искусства. Вереница мгновенных и неадекватных ответов во многом та же: является ли предмет искусством — или стулом — зависит от намерения или от того, функционирует ли он как таковое иногда или обычно, или всегда, или исключительно. Поскольку все это скорее затеняет более специальные и существенные вопросы относительно искусства, я перевел внимание с того, чем является искусство, на то, что искусство делает.
64
Так же, как то, что не является красным, может выглядеть или быть названо красным в определенное время, так и то, что не является искусством, может функционировать как искусство или быть названо искусством в определенное время. То, что предмет функционирует как искусство в данное время, что он в это время обладает статусом искусства и что он в это время является искусством — все это может рассматриваться как утверждения об одном и том же, пока мы не принимаем ни одну из этих характеристик за приписывающую предмету устойчивый статус.
Заметный признак символизации, как я уверен, состоит в том, что она может приходить и уходить. Предмет может символизировать различные вещи в разное время и ничего не символизировать в другое время. Нейтральный или чисто утилитарный предмет может функционировать как искусство, а произведение искусства может функционировать как нейтральный или чисто утилитарный предмет. Возможно, не столько искусство вечно, а жизнь коротка, столько оба они преходящи.
Значение, которое это исследование природы произведений искусства имеет для общей цели этой книги, должно было стать теперь весьма ясным. То, как предмет или событие функционируют в качестве произведения, объясняет, как, через определенные способы референции, то, что функционирует таким образом, может вносить вклад в видение мира и в создание мира.
V
Загадка восприятия
1. Наблюдение за пределами явления
Однажды кто-то меня довольно раздраженно спросил: "Разве Вы не видите, что перед Вами?" И да, и нет. Я вижу людей, стулья, газеты и книги перед собой, а также их цвета, формы и образцы. Но разве я вижу молекулы, электроны и инфракрасный свет, которые также находятся передо мной? И разве я вижу этот штат или Соединенные Штаты, или вселенную? Я вижу только части этих многосторонних объектов, в самом деле, но тогда следует также признать, что я вижу только части людей, стульев и т. д. Если я вижу книгу, а она представляет собой нагромождение молекул, то вижу ли я нагромождение молекул? Но с другой стороны, как я могу видеть нагромождение молекул, не видя ни одной из них? Если нельзя сказать, что я вижу нагромождение молекул, потому что "нагромождение молекул" — это сложный способ описания того, что я вижу не на первый взгляд, то как можно сказать, что я вижу магнит или ядовитый гриб? Предположим, что кто-то спрашивает, видел ли я на своей лекции футбольного тренера, и я говорю «Нет». Но он был в аудитории, а я, конечно, видел каждого в аудитории. Хотя я видел его, я говорю, что не видел, потому что я не знал, что человек в правом конце восьмого среднего ряда был футбольный тренер.
Мы уже оказались в опасности потеряться в слишком знакомой путанице не слишком ясных вопросов. Вам будете приятно узнать, а мне еще приятнее сообщить, что я займусь здесь не вопросами о том, видим мы или нет то, что перед нами, а скорее некоторыми случаями наблюдения того, чего перед нами нет.
2. Сделанное движение
То, что мы часто — и со значительной регулярностью и предсказуемостью — видим то, чего перед нами нет, достаточно удостоверено фактами оптических иллюзий, описанных в психологической литературе, наблюдения за фокусниками и пропуска ошибок при проверке правописания. Сейчас я хочу обсудить наблюдение отсутствующего движения или отсутствующих изменений, потому что это поднимает некоторые интригующие теоретические проблемы. Мой первичный источник — книга Пола А. Колерса "Аспекты восприятия движения". [65]
65
Paul A. Kolers, Aspects of Motion Perception. Pergamon Press, Oxford, 1972. Эта книга (далее — AMP) является выдающимся документом экспериментальной и теоретической психологии. Мое изложение здесь фрагментарно, но многим обязано беседам с Полом Колерсом.